Il “Kalevala” e la poesia popolare finlandese

11.3.2019

Un corso universitario di letteratura finlandese dedicato alla tradizione del “Kalevala” e delle varie forme di Poesia popolare finlandese, quella epica, quella lirica. Il corso è stato tenuto all’Università di Firenze dalla professoressa Viola Parente-Čapkova nell’Anno Accademico 2001/2002. Ne riproduciamo la trascrizione col permesso dell’Autrice, docente di letteratura finlandese nelle università di Praga e Turku, certi che rappresenti una solida introduzione alla materia per studiosi e studenti di letteratura finlandese e di storia delle tradizioni popolari.

LA POESIA POPOLARE (AUTENTICA) FINLANDESE
1.1. Introduzione generale
1.2. Generi principali della poesia popolare finlandese
1.2.1. Poesia epica
Poesia mitica, Poesia magica e sciamanica, Poesia d’avventura, Leggende e poemi dell’epoca cristiana, Ballate, Poemi storici e di guerra e decadenza della poesia del Kalevala.
1.2.2. Poesia lirico-epica (rituale)
I riti dell’orso (Karhunpeijaiset), Lamenti e pianti (Itkuvirret), Incantesimi e formule magiche (Loitsut)
1.2.3. Poesia lirica
Canti di fanciulle e ragazze, Canti d’amore, Canti di donne sposate e di vedove, Ninne nanne
INTERESSE DEI RICERCATORI PER LA POESIA POPOLARE FINLANDESE: GLI INIZI
2.1. Gli studiosi pre-illuministi ed illuministi
2.2. Gli studiosi del periodo del romanticismo
ELIAS LÖNNROT E IL “POEMA NAZIONALE FINNICO” – IL KALEVALA
3.1. Elias Lönnrot e le origini del Kalevala
3.2. Struttura dell’opera
3.3. I runi del ciclo di Lemminkäinen
3.4. Il contenuto del Kalevala
BIBLIOGRAFIA SCELTA

Il Kalevala è considerato “il poema epico nazionale finlandese”. Noi però inizieremo con la poesia popolare, che forma la base su cui è stato costruito questo “poema nazionale”. Inizieremo con un’introduzione generale vedendo poi i generi principali della poesia popolare finlandese. Prenderemo in esame sicuramente la poesia epica e parte di quella lirico-epica, per passare poi a vedere quella lirica. Tutte queste divisioni sono abbastanza schematiche, sicché vale la pena di discuterne l’autorevolezza o comunque di chiarirle meglio. La seconda parte del corso, poi, tratterà dell’interesse dei ricercatori per la poesia popolare finlandese, partendo dagli studiosi pre-illuministi e illuministi, interessandosi degli inizi della ricerca dell’identità nazionale finlandese, del cosiddetto patriottismo locale. Poi passeremo al punto più importante, ovvero agli studiosi del periodo del romanticismo e al loro modo di trattare, usare e a volte anche ‘abusare’ della cultura e della poesia popolare. A questo punto tratteremo della costruzione dell’identità nazionale attraverso l’invenzione del cosiddetto “passato mitico”, grazie appunto all’uso della poesia popolare. Questo significa, naturalmente, che parleremo poi soprattutto di Elias Lönnrot, il più importante studioso del cosiddetto risorgimento o rinascimento nazionale finlandese, e del Kalevala. Si passerà quindi, nella terza parte, all’analisi dell’opera, trattando del Vecchio Kalevala e del Nuovo Kalevala, ovvero delle due edizioni che Lönnrot ha composto nella prima metà del XIX sec.

1.LA POESIA POPOLARE (AUTENTICA) FINLANDESE

1.1. Introduzione generale

Ci occuperemo della poesia popolare finlandese “autentica”, cioè di tutto il materiale di base sul quale il già citato Elias Lönnrot ha composto il suo poema epico, il Kalevala. Anche se il mio approccio a questo tema non è né folcloristico né etnografico (come critica letteraria mi interesso soprattutto della poesia orale), in queste prime lezioni tratteremo anche di alcune caratteristiche generali del folclore e della poesia popolare. Parleremo del suo aspetto funzionale e del perché la sua estetica può essere capita soltanto se inserita nel contesto sociale. Vedremo la sua relazione sia con la vita quotidiana, sia con le celebrazioni di ocasioni particolari.

1.1.1. Autentica? – Iniziamo mettendo in dubbio il titolo di questa sezione, cioè poesia popolare autentica finlandese. Quando parliamo di poesia popolare finlandese (o di qualsiasi altra poesia popolare) dobbiamo stare attenti nell’usare l’aggettivo “autentica”, perché non abbiamo dati certi sulle sue origini e quindi neanche sulla sua età. Dal Medioevo finlandese ci è pervenuto solo un incantesimo, cioè una formula magica careliana per provocare il fulmine, che risale al XIII sec. La seconda testimonianza più antica è del XVI sec., riportata da Agricola, il primo vescovo protestante finlandese e il cosiddetto padre della lingua letteraria finlandese. Ci sono poi altri documenti sporadici del XVII e XVIII sec. Quindi sono pochi i frammenti che abbiamo da tempi antichi mentre la stragrande maggioranza, possiamo dire il 99% della poesia popolare finlandese, raccolta grazie allo spirito appunto del risorgimento nazionale, risale al XIX sec. Quindi tutte le teorie sulle origini e l’età delle poesie possono essere considerate solo come ipotesi.

Grazie al romanticismo kalevaliano e al carelianismo la quantità della poesia popolare raccolta in Finlandia e in tutta la zona balto-finnica è veramente enorme. Circa 1.270.000 righe di poesia orale furono pubblicate dalla Società della Letteratura Finlandese nell’opera in trentatré volumi dal titolo “Antichi poemi del popolo finlandese” (Suomen kansan vanhat runot, Helsinki 1908-1948). In quest’opera, le varianti dei canti (85.000 versioni diverse) sono classificate a seconda delle zone balto-finniche di provenienza, seguendo il metodo storico-geografico di Julius e Kaarle Krohn e Antti Aarne, noti folcloristi finlandesi. Una quantità ancora maggiore, tuttora inedita, la troviamo negli archivi della SKS, Società della Letteratura Finlandese. Sono circa 2 milioni e mezzo di voci: per lo più poesia in “metro kalevaliano” ma anche canzoni popolari in rima, incantesimi, formule magiche, auspici e presagi, giochi, filastrocche, canti, lamenti, favole, leggende religiose, racconti soprannaturali, leggende storiche e locali, storie eziologiche e miti, proverbi, indovinelli, motivi popolari e descrizioni etnografiche. Questa raccolta, quindi, è una delle più grandi del mondo per quel che riguarda la poesia popolare, insieme a quelle dell’Estonia, e di Petrozavodsk in Russia.

Possiamo chiederci come sia possibile che tutto questo materiale si sia preservato e perché la poesia popolare finlandese sia considerata così speciale e unica. Ciò è dovuto sicuramente al fatto che il suo ruolo nell’ambito della letteratura finlandese è di gran lunga maggiore rispetto a quello avuto dalle molte altre poesie popolari delle letterature europee. Se, ad esempio, analizziamo questo stesso fenomeno nella letteratura inglese, possiamo vedere come la cultura cosiddetta alta fece scomparire i vecchi usi e le vecchie credenze che entrarono a far parte di canzoni popolari o storielle per bambini. In Finlandia e in tutta la zona balto–finnica, invece, fino al XIX sec. non ci fu nulla o quasi che potesse sostituire il folclore. Il processo di decadimento cominciò molto più tardi che nella maggior parte d’Europa. Questa è la ragione per cui il materiale raccolto in questa area è di così grande importanza. I folcloristi indicano varie cause per questi avvenimenti:

Isolamento geografico
Fattori economici
Fattori linguistici
Fattori religiosi

Iniziamo prendendo in esame l’isolamento geografico. Le zone abitate dai balto-finnici, soprattutto le zone più ricche di poesia popolare come la Carelia di Dvina (ovvero la zona di frontiera tra la Finlandia e la Russia, che sarà uno dei maggiori punti di riferimento di questo corso) sono abbastanza isolate e si trovano lontano dai grandi centri urbani. Soltanto a partire dall’XI e XII sec. con l’espansione russa e svedese i territori abitati dai balto-finnici vengono chiaramente divisi, acquisiscono un governo e un vero e proprio sistema di tassazione. Questo ci porta verso i fattori economici.

Il commercio sistematico con l’Europa ha luogo soltanto a partire dal XIII sec. con la Lega Anseatica, una lega che regolava il commercio tra le città del mar Baltico. Anche dopo lo sviluppo di contatti più regolari con l’Europa occidentale e centrale, dovuti soprattutto alla diffusione del cristianesimo, la trasmissione della cultura “alta” europea attraverso l’istruzione raggiunse solo pochi centri urbani dove la lingua di comunicazione non era nessun idioma balto-finnico ma il russo, lo svedese o il tedesco.

Nell’area balto-finnica, il governo e l’istruzione pubblica erano condotti usando lingue che la maggior parte delle persone parlavano e comprendevano a fatica. Queste persone, che poi erano contadini o comunque membri di classi meno agiate, parlavano le lingue locali e ciò li estraniava ancora di più dalla società e dalla cultura alta. Gli studiosi parlano di tradizione “grande” e tradizione “piccola” per quel che riguarda la cultura e la letteratura finlandese. La tradizione “grande” ha origine dalla letteratura classica dell’antichità e dalla letteratura europea mentre la tradizione “piccola” trova le sue radici nella poesia popolare e si preserva così bene proprio grazie alla scarsa interazione tra le due tradizioni.

La diffusione della cristianità fu il fattore principale che determinò anche la rapidità con cui i vecchi usi e le vecchie credenze furono abbandonate. Questi, infatti, si indebolirono prima in quelle aree dove la chiesa luterana fu erede di quella cattolica romana, soprattutto nella zona della cosiddetta Finlandia Vera ovvero la Finlandia sud-occidentale. Ironia della sorte, l’esempio più antico di poesia popolare finlandese dato alle stampe è contenuto in una condanna pubblicata nel 1452 che trattava l’indecenza di usi e pratiche pagane. Il materiale folcloristico principale si conservò soprattutto in quelle aree feudali dominate dalla chiesa russa ortodossa, i cui preti erano meno preoccupati del possibile pericolo delle vecchie credenze. Inoltre, queste zone ortodosse erano geograficamente ancora più isolate; come ad esempio la Carelia di Dvina una regione di laghi, foreste e paludi, una zona periferica nella sfera di influenza russa e svedese dove gli abitanti vivevano di caccia, pesca e forme rudimentali di agricoltura, un territorio veramente isolato.

La chiesa luterana non riuscì a penetrare in queste zone e quindi la declamazione degli antichi canti sopravvisse lì più che altrove e fino al XIX secolo fiorì come una forma importante di epica popolare. E’ interessante notare come, non distante da queste zone, vi fossero le aree dove la tradizione della “bylina di Novgorod” (poema epico eroico russo) sopravvisse maggiormente, vale a dire tra gli abitanti russi del Lago Onega e del Mar Bianco, area, in effetti, molto vicina alla Carelia di Dvina.

1.1.2. Finlandese? – Passiamo ora, nella nostra decostruzione del titolo, all’aggettivo ‘finlandese’. Possiamo chiederci subito se sia giusto usare l’aggettivo finlandese quando, in effetti, vogliamo indicare tutta la zona balto-finnica.

La zona balto-finnica è la zona che parte dal circolo polare artico, procede verso sud lungo i confini attuali della Russia con la Finlandia. Parte dalla Carelia di Dvina, in inglese “Archangel Karelia” (Carelia della provincia di Arcangelo, città russa); i finlandesi chiamano quest’area Vienan Karjala, dal nome del fiume Viena che scorre dal Mar Bianco attraverso questa zona – in russo il nome del fiume è Dvina. C’è un ipotesi sull’origine del nome di Väinämöinen, l’eroe del Kalevala, che sostiene che sia derivato da quello di questo fiume, Viena appunto. Ad ogni modo, quest’area ha preservato delle forme rudimentali di agricoltura e di vita (fino alla seconda metà del XX sec.), continua nella Carelia di Olonets, poi nella Carelia di Ladoga (intorno al lago Ladoga), e scende poi fino alle coste del golfo di Finlandia. Quindi sono comprese le zone vicino S.Pietroburgo, l’istmo di Carelia, l’Ingria e l’Estonia.

L’Ingria non è isolata geograficamente ma è un caso molto interessante perché qui ci fu un isolamento linguistico e religioso piuttosto che geografico che “protesse” i finlandesi dell’Ingria e quelli dell’istmo di Carelia dalla diffusione della nuova cultura. In questo contesto, di particolare interesse sono i gruppi abbastanza grandi di finlandesi luterani che emigrarono in Ingria da aree della Finlandia dell’Est, a seguito dell’espansione svedese del XVII sec. (come è noto, nel XVII secolo la Finlandia faceva parte del regno svedese). Questi finlandesi portarono con sé i propri poemi, usi e costumi che, grazie alla differenza religiosa, sopravvissero nella forma originale quasi per nulla toccati dalle tradizioni dei vicini russi ortodossi, ed inoltre rimasero quasi immuni dagli eccessi del movimento che distrusse la maggior parte della poesia popolare in Finlandia.

La massa di poesia orale trovata in queste aree mostra evidenti caratteri comuni, sia come struttura sia come motivi e temi. Gli eroi dei canti epici compiono le stesse gesta in tutta l’area balto-finnica e viene fatto uso delle stesse espressioni figurative e delle stesse metafore. Questo è bastato a far sì che molti studiosi concludessero che queste poesie, così come le lingue balto-finniche usate per declamarle, avessero un’origine comune. Non abbiamo, però, prove dirette per una simile affermazione. Ci sono stati anche dei tentativi di introdurre termini come poesia epica popolare “finno-careliana” o “balto-finnico-careliana”, termini più precisi, dal punto di vista geografico, rispetto al termine “finlandese”, ma questi termini però lascerebbero fuori altre aree; ad esempio, non sarebbe giusto lasciare fuori la Finlandia occidentale perché, se è pur vero che in quell’area la tradizione della poesia popolare si estinse prima che nelle zone orientali a causa della politica molto dura della chiesa luterana, si pensa che molti temi e motivi dei canti trovati nelle zone orientali avessero avuto origine proprio nella Finlandia occidentale.

Ci sono numerosissime teorie sull’origine delle lingue balto-finniche, dell’origine del finlandese ecc. Secondo la cosiddetta teoria tradizionale dello sviluppo della parentela delle lingue uraliche, ugro-finniche, balto-finniche si sostiene che circa 7000 anni fa (ma gli esperti non concordano su quanti millenni fa) vivevano dei gruppi che parlavano una lingua che i linguisti hanno definito proto-ugrofinnico. Da questa protolingua sostengono che si sviluppò la famiglia delle lingue oggi conosciute col nome di ugro-finniche. Si suppone che il processo di sviluppo dal proto-ugrofinnico al protofinnico, la lingua comune dei finlandesi, careliani, ingriani, ecc. sia durato due-tre mila anni, anche se poi gli etnografi e gli archeologi propendono per altre date. Ci sono, poi, altre teorie secondo le quali gli abitanti dell’area oggi conosciuta come Finlandia appartenevano, sia come lingua sia come razza, al gruppo ugro-finnico molto prima dell’arrivo dei finlandesi in questa zona.

Per tornare, allora, all’argomento dell’aggettivo “finlandese” del titolo della nostra lezione, possiamo concludere che gli studiosi continuano ad usare l’espressione poesia popolare “finlandese” per la semplicità del termine, mettendo comunque in evidenza la complessità di questo termine e il fatto che, in effetti, dovremmo dire poesia “balto-finnico-careliana-ingriana-estone ecc.” Allora sotto il termine “finlandese” si raggruppa tutto questo.

1.1.3. Poesia?– Analizziamo ora nel titolo della sezione la parola poesia, che fino ad ora non abbiamo messo in dubbio. La poesia popolare balto-finnica era poesia cantata, quindi il termine “poesia” non corrisponde appieno al termine che conosciamo oggigiorno. Ma neanche se usassimo il termine canzone andrebbe molto meglio, perché se dicessimo canzone folk o canzone popolare faremmo riferimento a qualcosa di completamente diverso rispetto alla poesia balto-finnica in musica (forse ci verrebbe in mente qualcosa tipo canzone popolare del centro-sud-ovest dell’Europa, qualcosa di completamente diverso). La melodia dei canti balto-finnici è molto monotona e si basa al più su cinque note, si tratta quindi di una specie di pentacordo. Per avere un’ idea di questo tipo di poesia cantata o recitata in questo modo, è possibile ascoltare un brano di epica popolare finlandese cantata. Questo brano è stato registrato nel 1966 e fa parte dell’archivio di poesia popolare di Helsinki; il titolo del brano è Kilpalaulanta (Canzoni a tenzone) e il nome del cantore è Iivo Lipitsä. Sul CD del Kalevala Heritage è il brano 9.

È una melodia molto monotona che si ripete verso dopo verso e può andare avanti per ore. Questo tipo di poesia, a parte il pentacordo, ha dei tratti formali molto accentuati, il più importante è sicuramente il metro, il cosiddetto metro kalevaliano, ovvero un tetrametro trocaico sciolto (verso di 8 sillabe e 4 piedi di carattere trocaico).

Un esempio, riportato anche da Kai Laitinen nella sua Letteratura finlandese, è:

_ υ _ υ _ υ _ υ

VAAKA / VANHA / VÄINÄ/MÖINEN → Esempio del tetrametro trocaico regolare in cui l’accento naturale della lingua e quello del piede della strofa coincidono. Come sapete, l’accento naturale del finlandese è sempre sulla prima sillaba.

Traduzione : Vecchio, vegliardo Väinämöinen

↓

eroe mitico

Ci sono comunque anche altre varianti di questo metro, del tetrametro trocaico, come per esempio il cosiddetto tetrametro “spezzato” o “cattivo”. Vediamone un esempio:

_ υ _ υ _ υ _ υ

KIESUS / KARJA/LAN / JU/MALA → Qua vediamo che l’accento naturale della lingua e quello del piede non coincidono.

Traduzione: Gesù, il signore della Carelia.

La traduzione ci dice la maniera in cui le credenze cristiane venivano tradotte nei concetti della poesia popolare e come entravano nella mentalità locale.

Questo metro prende il nome dal Kalevala di Lönnrot, si chiama infatti metro kalevaliano ed è il metro in cui tutta la poesia epica e gran parte della poesia lirica venivano composte e cantate nell’area balto-finnica. Noi dobbiamo comunque tenere in mente che il Kalevala deve essere sempre considerato soltanto un prodotto secondario, anche se naturalmente questo metro oggi è conosciuto con il nome di metro kalevaliano.

Il verso della poesia popolare balto-finnica è sciolto cioè ignora la rima, come abbiamo sentito dalla registrazione, ma invece fa abbondante uso dell’allitterazione – vale a dire che le parole iniziano con lo stesso suono. Vediamo un esempio:

ILLAT ISTUIN IKKUNOISSA

AAMUT AITAN KYNNYKSILLÄ.

Cioè:

Le sere sedevo alla finestra

all’ingresso del granaio le mattine.

TULKAA, VIRTENI, TUPAHAN,

SAAKAA, SUOJAHAN, SANANI.

Vieni, canto mio, alla dimora,

punta, al riparo, mia parola.

Oltre all’allitterazione molto usato è anche il parallelismo, vale a dire l’elaborazione o la variazione in uno o più versi successivi di idee espresse nei versi precedenti. Questo è un tratto tipico anche per altre poesie popolari soprattutto per quella russa. Un esempio di parallelismo lo possiamo vedere in quest’ultimo esempio di allitterazione, in cui si ripete la stessa idea con parole diverse.

L’uso di queste forme dipendeva dall’abilità del recitatore o del cantore (visto che questi poemi erano cantati). I cantori più abili facevano uso più abbondante di allitterazione e parallelismo per stuzzicare il pubblico e aumentarne la tensione ritardando il finale. Il metodo di presentazione di questi canti variava poi a seconda delle regioni. In quelle del nord, come nella Carelia di Dvina, c’erano di solito due cantori, il primo detto “cantore di testa”, che cantava il primo verso, e il secondo cantore che ripeteva il primo verso oppure che accompagnava nel canto il cantore di testa sul terzo e quarto piede e continuava con il verso seguente mentre il primo cantore si preparava per il verso successivo. Nelle regioni del nord, la poesia epica era di solito cantata da due uomini seduti uno accanto all’altro, i quali si tenevano le destre, facendole oscillare secondo il ritmo. Su questo punto torneremo in seguito perché è abbastanza controverso; secondo alcune teorie, questa immagine dei due uomini è nata tra gli studiosi del risorgimento nazionale. Ecco una foto di I.K. Inha che dà un idea di che posizione assumevano quando cantavano.

Le gare di canto erano molto popolari; i cantori più bravi gareggiavano tra loro su chi sapesse più versi o usasse meglio l’allitterazione, il parallelismo ecc. Uomini e donne cantavano naturalmente sia a lavoro che a casa e alcuni canti erano associati a celebrazioni particolari. In Ingria, la regione al sud vicino all’Estonia, la poesia epica era cantata di solito da donne (ci sono quindi anche queste differenze tra il nord e il sud) spesso come accompagnamento a danze di vario tipo. Il canto e la danza si avvalevano a volte dell’accompagnamento del kantele, uno strumento a cinque corde simile per aspetto e suono alla cetra tirolese e chiamato più poeticamente “l’arpa degli antichi finlandesi”. Questo è invece uno dei suonatori di kantele più famosi degli inizi del XX secolo, Teppana Jänis.

Per quanto riguarda la tradizione autentica della poesia popolare, il kantele non fu più usato già a partire dal XIX secolo e quindi possiamo dire che la famosa identificazione del kantele con la tradizione dei canti fu un risultato del romanticismo kalevaliano della fine dell’ ‘800. Anche il nome “l’arpa degli antichi finlandesi” è un prodotto di questo periodo perché è stato provato che non si tratta di uno strumento unicamente finlandese ma di uno strumento che è usato anche da altri popoli, ad esempio dagli antichi Balti. Grazie al risorgimento nazionale, comunque, il kantele è stato introdotto anche nelle scuole finlandesi ed è diventato uno dei simboli più conosciuti dell’identità nazionale.

I cantori (o rapsodi o cantastorie o bardi che dir si voglia) cantavano le poesie a memoria, poesie che avevano imparato di solito dai loro genitori. Ci furono numerose famiglie di cantori specialmente nelle regioni del nord. Si presume che l’era dei cantori estemporanei, che improvvisavano, creavano e ricreavano i materiali in stile kalevaliano, terminò in Finlandia nel XV sec., e nel XVII sec. in molte parti dell’area balto-finnica. Viene quindi spontanea la domanda se questi cantori fossero dei semplici cantanti che riproducevano le poesie, virtuosi dalla grande memoria, oppure degli improvvisatori, o anche perfino loro stessi dei poeti. I cantori, di solito, impersonavano tutti questi ruoli e, in questo senso, il termine “poesia popolare” in generale è piuttosto fuorviante. Possiamo, quindi, mettere in dubbio anche il terzo elemento dell’espressione “poesia popolare finlandese”, vale a dire l’aggettivo popolare. E’ interessante notare come la tradizione della poesia estemporanea si trovi, in varie versioni, in molti paesi. Come sicuramente sapete, in Toscana c’è la tradizione, viva ancor oggi, di “cantare di poesia”, che si divide in “cantar di scrittura” (se si segue un testo scritto da altri) e in “cantar di bernesco”, che è l’improvvisazione vera e propria, anche dei temi. Esempi simili li possiamo poi trovare anche in altri paesi.

Torniamo adesso alla poesia popolare finlandese e al modo in cui i poemi furono ricreati varie volte, soprattutto a causa della diffusione di nuove idee (ad esempio, le parti pagane venivano adattate alla tradizione cristiana), ma anche alle creazioni dei cantori. Questo processo di ricreazione continua dei canti popolari viene chiamato “sincretismo”, come vedremo, più in dettaglio, in seguito.

Ritornando alla questione della personalità dei cantori, in generale possiamo dire che conosciamo ben poco delle persone che fornirono al Lönnrot e agli altri ricercatori il materiale di poesia popolare. Di alcuni abbiamo qualche informazione in più, ad esempio di Arhippa Perttunen, considerato il più grande cantore di poesia popolare della zona balto-finnica, e di suo figlio Miihkali, un cantante cieco chiamato “l’Omero del Nord”, o della cantante Larin Paraske, la quale diventò quasi una leggenda nel periodo del cosiddetto “neoromanticismo nazionale” finlandese, a cavallo tra il XIX e il XX sec.

1.2. Generi principali della poesia popolare finlandese

La poesia popolare viene tradizionalmente divisa in due gruppi principali, quella epica e quella lirica e, a volte, viene aggiunto anche un terzo tipo, quella lirico-epica, che comprende caratteristiche comuni ad entrambi i generi (ballate, canti rituali, ecc.). La divisione è, comunque, solo indicativa e vedremo che ci sono numerose sovrapposizioni; noi, comunque, la useremo per motivi di semplicità. Ci sono, però, tanti modi per dividere la poesia popolare per genere. Lo studioso inglese Michael Branch (Finnish Folk Poetry:Epic) propone la seguente divisione:

Epica
Lirica
Incantesimi
Poesia celebrativa, cantata come accompagnamento a matrimoni e cerimonie annuali, e che includeva anche l’accompagnamento a giochi e danze.
Forme poetiche brevi (ninna nanne, filastrocche, proverbi in metro kalevaliano ed indovinelli)

Per i nostri scopi è sufficiente proporre una divisione della poesia popolare in tre gruppi principali:

Epica
Lirico-epica (sotto questo nome trattiamo soprattutto della poesia rituale, che, da un punto di vista più generale, mostra dei tratti sia di epica sia di lirica)
Lirica

1.2.1. Poesia epica

Sebbene la poesia epica costituisca solo una piccola parte di tutta la poesia popolare in metro kalevaliano, essa è sicuramente quella di maggior importanza, sia da un punto di vista estetico che per quel che riguarda la storia culturale finlandese. Furono infatti i poemi epici e mitici degli eroi pagani che formarono il nucleo del Kalevala di Lönnrot. Dal punto di vista stilistico l’epica raccolta da Lönnrot e dai suoi successori (dagli altri ricercatori del rinascimento nazionale) può essere divisa in quattro periodi principali:

Primo stile “kalevaliano” – Varhaiskalevalainen tyyli (scrivo kalevaliano tra virgolette per ricordare che è solo per la fama del Kalevala che la poesia popolare si chiama così).

Questo stile risale all’era proto-finnica caratterizzata dalla forte influenza degli antichi Balti. Tracce di questo stile le troviamo in Carelia, Estonia e Finlandia. Per la maggior parte sono dei poemi mitici.

Era principale kalevaliana – Sydänkalevalainen tyyli. Risale al primo millennio d. C. ed è caratterizzata, come vedremo, soprattutto dall’influenza germanica e dall’apparizione di molti temi fondamentali per l’epica finlandese. Dal punto di vista del Kalevala, questo periodo stilistico è importantissimo.
Poesia kalevaliana medievale – Keskiajankalevalainen tyyli. Poesia del periodo in cui il cristianesimo prende piede. Vedremo come in questo periodo l’epica pagana inizia ad essere impiegata per l’insegnamento cristiano. L’influenza più forte di questo periodo è quella slava, soprattutto grazie al fatto che, prima che il cristianesimo fosse portato ufficialmente in Finlandia nel XII sec., l’influenza del cristianesimo penetrava in Finlandia dall’est, dalla Russia.
Tarda poesia kalevaliana – Myöhäiskalevalainen tyyli. Ultimo periodo stilistico nato in concomitanza con la fine dell’era romano-cattolica e con la Riforma, introdotta in Finlandia nel XVI sec. Questo periodo è considerato il declino della poesia kalevaliana e, durante questa fase, possiamo già sentire l’influenza della poesia popolare in rima che arriva dall’ovest e che era totalmente estranea alla tradizione balto-finnica. In questo periodo vedremo poi che nascono delle formazioni che sono una specie di traduzioni delle canzoni popolari dell’ovest d’Europa, rese dapprima in metro kalevaliano e poi piano piano anche in rima e in forma strofica.

I poemi sopravvissuti abbastanza a lungo per essere poi raccolti presentano un accumulo di influenze, temi e stili su un periodo di oltre duemila anni. Gli elementi autoctoni si fondono con le influenze e le culture baltiche, germaniche e slave. L’influenza cristiana si sovrappone a quella pagana.

Dopo aver esaminato i canti e le loro varianti dal punto di vista cronologico e tematico in base alla diffusione, alla terminologia e alla tipologia (e soprattutto ai temi), gli studiosi hanno diviso l’epica popolare balto-finnica in alcuni tipi principali, che possiamo analizzare anche cronologicamente. Fino ad ora abbiamo visto la divisione stilistica, l’evoluzione dello stile della poesia kalevaliana; ora vedremo gli strati tematici della poesia epica in ordine più o meno cronologico.

I tipi principali sono:

Poesia mitica
Poesia magica e sciamanica
Poesia d’avventura
Leggende e poemi dell’epoca cristiana
Ballate
Poemi storici e di guerra e decadenza della poesia del Kalevala

Questi sono i sette strati tematici principali, sistemati più o meno cronologicamente. Noi ora ci concentreremo soprattutto sulla poesia mitica (a) e sulla poesia magica e sciamanica (b), che sono quelle che formano la base del Kalevala, e poi tratteremo anche un po’ della poesia d’avventura (c) e dei poemi del periodo cristiano (d), cioè dell’arrivo del cristianesimo in Finlandia e nella zona balto-finnica. Per quanto riguarda i poemi di fantasia (e) si tratta soprattutto di storie di animali fantastici, sirene e altri esseri soprannaturali che in effetti non mostrano molti tratti tipicamente autoctoni e quindi noi li tratteremo solo brevemente. Le ballate (f) sono una delle parti più interessanti, ma siccome sono state usate da Lönnrot soprattutto per comporre la sua raccolta della poesia lirica, la Kanteletar, le tratteremo a parte.

Poesia mitica. Così come i miti più in generale, questi poemi descrivono simbolicamente l’origine degli elementi di base della cultura in questione, come gli atti della creazione agli inizi dei tempi, la creazione del mondo, la creazione dell’uomo e della vita animale e vegetale, l’origine di varie abitudini, delle forme del comportamento umano e dei fenomeni naturali.

La cosmogonia degli antenati degli odierni finlandesi mostra tratti comuni alla maggior parte delle culture del nord. La Terra era concepita come un’isola circondata dall’acqua (una corrente, un fiume). Questa corrente separava il regno dei vivi da quello dei morti. Il regno dei morti si chiamava Tuonela (“-la”, come sapete, è il suffisso finlandese per indicare il luogo). Questa parola viene dal nome Tuoni, ovvero il signore, il re, il sovrano del regno dei morti, il signore della morte. Questo elemento, questa immagine di un’isola circondata dall’acqua la troviamo anche in molte culture orientali e naturalmente nelle culture nordiche. I popoli nordici credevano che i morti attraversassero questo fiume in qualche luogo lontano, al nord, rispetto alle loro abitazioni, dove si trovava il territorio di Pohjola, la terra, il regno del nord separato dagli altri territori da una grande porta di ferro. Pohjola sarebbe una specie di ingresso prima di Tuonela. Questa divisione in tre luoghi è tipica per tutte le mitologie: c’è una terra dei vivi dove avviene una vita normale, poi c’è una specie di ingresso e poi il regno dei morti, l’aldilà.

Anche l’universo era diviso in tre parti: superiore (ylin maailma), centrale (keskimmäinen maailma), inferiore (alin maailma). Questa struttura risulta comune a molte culture eurasiatiche e a tutti i popoli uralici. Il mondo superiore era abitato dagli dei, quello centrale da uomini e animali e il mondo inferiore dai morti. Si credeva che questi tre mondi fossero collegati da un albero cosmico che sosteneva il cielo, si parla quindi dell’albero, della colonna oppure della montagna del mondo che si trova al suo centro e sostiene il cielo. Nelle mitologie dei popoli ugro-finnici si trova spesso anche l’espressione “ombelico del mondo” (in finlandese maailman napa) che esiste anche in altre lingue ma in finlandese, come in altre lingue nordiche e uraliche, è usato anche per esprimere il circolo polare: napapiiri, letteralmente “circolo ombelicale”.

Per quanto riguarda, invece, l’origine del mondo, i canti mitici contengono varie storie. Forse la più comune è quella sull’origine dei corpi celesti e della Terra da un uovo. Questo mito si pensa che faccia parte di una tradizione presente un po’ ovunque dal Mediterraneo orientale al Pacifico. Secondo questo mito, un uccello, che può essere un uccello tuffatore, un falco, un’anatra o una rondine, dipende dalla zona, vola sul mare primordiale in cerca di un luogo dove deporre le uova. Alla fine trova un isolotto, ma le uova, spinte nel mare, si rompono dando così origine all’universo. L’albume diventa il sole, il tuorlo la luna e le stelle, la parte superiore dell’uovo diventa il cielo e la parte inferiore la terra. Nelle versioni careliane del nord e dell’est l’uovo viene invece deposto da un’aquila sul ginocchio dell’eroe Väinämöinen, il quale assume la funzione di colui che permette all’universo di uscire dal caos primordiale. Nel Kalevala Lönnrot assegnò questa funzione come vedremo a Ilmatar, dea del cielo e personificazione della madre creatrice presente nella tradizione careliana. (Le parole col suffisso “–tar” sono sempre femminili in finlandese antico. Oggi non si usa più questo suffisso ma nei vecchi nomi vediamo che questo indicava elementi femminili. Ilma, poi, significa aria, allora di solito nelle lingue straniere Ilmatar viene tradotto come la “figlia dell’aria” o lo “spirito femminile dell’aria”). Ilmatar, questo essere femminile primordiale, faceva spuntare il suo ginocchio dall’acqua, come Väinämöinen nelle altre varianti, e l’uccello tuffatore faceva un nido sul suo ginocchio e poi successivamente le uova, cadendo e rompendosi, davano origine all’universo. Possiamo menzionare altre varianti del mito delle origini del mondo e dei corpi celesti; in una, per esempio, Väinämöinen forgia la luna dalla pietra e il sole dalla roccia e in qualche versione poi i corpi celesti vengono rubati e imprigionati nella roccia e alla fine vengono liberati dallo stesso Väinämöinen o da qualche eroe mitico senza nome. Un’altra credenza, poi, attribuisce la forgiatura del cielo al fabbro mitico di nome Ilmarinen; anche questo motivo del fabbro mitico che forgia i cieli è riscontrabile in altre parti del mondo. Abbiamo qui già presenti i due eroi principali del Kalevala, Väinämöinen e Ilmarinen. Come vediamo anche il nome di Ilmarinen è derivato dalla parola “ilma” cioè aria, e si pensa però, ma sono solo supposizioni, che Ilmarinen fosse, in origine, un dio dell’aria.

Si suppone che il mito dell’“albero del mondo” fosse collegato ad un altro mito che apparirà anche nel Kalevala, cioè quello della “grande quercia”, che appartiene agli strati più antichi dei miti balto-finnici. All’inizio di questo mito, viene descritta l’origine della quercia o di un altro albero molto grande; poi si racconta come la quercia cresca fino a ricoprire e oscurare il cielo, il sole e la luna e a ostacolare il movimento delle nuvole. Tutto si risolve soltanto quando un uomo esile e sconosciuto, spesso un nano misterioso, di cui non si sa molto, sorge dal mare e riesce ad abbattere questo albero immenso, liberando così i corpi celesti. Nella parte finale, poi, si racconta dei vari prodotti del legno ottenuti dalla quercia. Vedremo, poi, come questo mito fu usato da Lönnrot nel Kalevala.

Torniamo adesso ai nostri due personaggi principali dell’antica poesia balto-finnica, Väinämöinen e Ilmarinen. Come abbiamo già detto parlando di Ilmarinen, le origini di questi eroi sono oscure e i loro ruoli, come vedremo, variano da periodo a periodo. E’ probabile, comunque, che all’inizio fossero rispettivamente gli dei dell’acqua e della terra o dell’aria (dipende dalle zone in cui i vari canti mitici furono raccolti). Nel materiale a noi pervenuto da questo periodo più antico, i loro ruoli di solito oscillano tra quelli degli dei e quelli degli eroi culturali (abbiamo già detto che Ilmarinen appare come un fabbro primordiale, un fabbro mitico che forgia i cieli). Ilmarinen, comunque, appare anche come una specie di dio del fuoco, sempre nel ruolo di fabbro che forgia la prima scintilla e porta il fuoco alla gente; per questa ragione veniva spesso paragonato al dio del fuoco della mitologia greca e romana (Efesto o Vulcano).

I canti mitici riflettono anche il fenomeno del totemismo, una delle credenze dei popoli eurasiatici, balto-finnici compresi, la cui sopravvivenza si basava sulla caccia e sulla pesca. Essendo dipendenti completamente dalla natura, questi popoli la veneravano come una madre e, allo stesso tempo, ne avevano paura. Secondo le credenze totemiche, l’uomo ebbe origine da un animale, detto animale totemico. Questo animale veniva venerato dalla tribù; in alcune tribù, poi, era talmente venerato che non lo si poteva neanche cacciare o, se lo si cacciava, si compivano dei riti particolari per chiedere scusa a questo animale e per farlo ritornare alla natura a cui apparteneva. Vedremo ciò più in dettaglio con i riti collegati alla caccia all’orso. Nell’area eurasiatica settentrionale, il più diffuso fu appunto il culto dell’orso; molto diffusi erano i racconti di un orso primordiale che scende dal cielo, la descrizione della sua vita e della sua morte sulla terra ed il ritorno al padre nei cieli. Questi racconti mitici li troviamo spesso anche in altre parti del profondo nord fino alle regioni artiche. Complessivamente possiamo dire, che in questo strato più antico della poesia epica finlandese, troviamo molte caratteristiche che sono comuni alle varie mitologie mondiali.

La maggior parte di questi miti e canti mitici prese probabilmente forma durante il tardo proto-finnico. Le storie hanno luogo in una nebbiosa terra del nord popolata dai già menzionati dei, semidei, eroi culturali, i quali non hanno nessuna caratteristica umana particolare; esistono soprattutto per le loro azioni piuttosto che per le loro personalità. In questi canti sono assenti i dialoghi e non ci si concentra sulle relazioni e i rapporti tra gli eroi. Stilisticamente, possiamo dire che questi canti appartengono al cosiddetto “primo stile kalevaliano”.

Poesia magica e sciamanica. Si suppone che questi poemi formino la seconda fase dell’evoluzione dell’epica balto-finnica. Alcuni studiosi fanno risalire questa fase al periodo immediatamente precedente la nascita di Cristo, fino all’anno 500 o 600 cioè al VI, VII. L’evidenza dei prestiti germanici dimostra come quello fosse stato un periodo di contatti con gli antichi germanici dell’est e con le tribù scandinave, dalle quali i balto-finnici presero in prestito numerosi concetti tecnici, per esempio possiamo citare la parola oro, “kulta” proveniente dal germanico “guld”. Ne adottarono anche l’organizzazione della società; per esempio, possiamo vedere la parola per re cioè “kuningas” che è un altro chiaro esempio di prestito germanico. E’ da notare che tra questi prestiti dell’antico germanico c’era anche la parola “runo” che significa poema, poesia, canto in finlandese moderno, ma che in antico finnico indicava un cantante o cantore di poesia, piuttosto che la canzone o il canto. La parola germanica originale, runa, come sapete indicava ciascuno dei segni grafici e simbolici che costituivano l’antico alfabeto germanico diffusosi in area scandinava tra il V e il XII sec. In molte lingue la parola assunse il significato di “mistero”, “segreto”; per il finlandese runo si è gradualmente stabilito il significato di “canto popolare” e recentemente anche poema, “poesia” in generale.

Per quanto riguarda la traduzione dei “runi” del Kalevala nelle altre lingue, l’equivalente sarebbe “canti”, ma, come vedremo, molti traduttori fanno uso delle associazioni della parola “runo” con “runa”, e la preservano nella forma originale, ovviamente con l’intenzione di suscitare associazioni con i miti e la poesia nordica in generale.

La prova dei contatti con gli antichi scandinavi la si può trovare anche nei motivi e nei temi dei conflitti e dei viaggi. Nella poesia di questa fase, il milieu diventa evidentemente Nord europeo: boschi, vicinanza all’acqua, aree abitate da piccole comunità, i cui eroi si battono per le spose e per altri possedimenti.

I personaggi di Väinämöinen e Ilmarinen, poi, non sono più degli eroi semidei o dei ma piuttosto sciamani e capi tribù; comunque molto dipendeva dall’area di provenienza di questi poemi o poesie. Nella poesia delle aree costiere Väinämöinen appare già in questo periodo come un eroe di guerra (qui è evidente l’influenza scandinava) mentre nelle poesie delle zone più interne risulta essere uno sciamano anche in fasi posteriori.

Ilmarinen, invece, assume il ruolo di eroe culturale, un demiurgo; allora rimane un fabbro creatore (ma non più un dio) che forgia il Sampo, un oggetto mitico che procura al suo possessore una ricchezza senza fine. Ci sono moltissime teorie su cosa sia realmente il Sampo. La maggior parte degli studiosi, comunque, crede che la sua origine debba essere ricercata negli antichi miti e credenze più che nella realtà. Ci sono molte teorie che fanno parallelismi tra il Sampo e l’albero “mondiale”, l’albero della vita ecc. ma qualcosa di molto simile al Sampo è possibile trovare, per esempio anche nelle favole e nei racconti scandinavi, come il mulino Grotti, un mulino che procura al suo possessore ricchezza infinita e produce qualsiasi cosa il possessore voglia.

A parte Väinämöinen e Ilmarinen, anche altri personaggi fanno la loro apparizione e tra questi i più importanti sono sicuramente Lemminkäinen, uno sciamano giovane, temerario e tempestoso, e Joukahainen che sarebbe un altro sciamano giovane di poco successo e molte ambizioni destinato per questo a fallire soprattutto nei suoi scontri con Väinämöinen. Le imprese degli sciamani erano sempre compiute grazie al potere magico: lo sciamano scende nel mondo degl’inferi, l’altro mondo, e combatte gli altri sciamani cantando, vale a dire con il potere della parola. Questa caratteristica diede origine al paragone con Orfeo, in questo caso il corrispettivo nel mondo greco di Väinämöinen. Questo parallelismo veniva sfruttato tantissimo, naturalmente, nel XIX sec., per esempio nei dipinti di Väinämöinen col kantele si vedrà un simbolo del popolo finlandese, della lingua finlandese ecc.

Anche le donne acquisiscono un ruolo più prominente, anche se naturalmente come madri, mogli e servitrici. Per la prima volta, però, appare anche la storia di Louhi, la Signora di Pohjola, che troviamo anche nel Kalevala. In finlandese, la Signora di Pohjola è Pohjolan Emäntä. La mitica Pohjola, di cui abbiamo già parlato, quella specie di ingresso prima del regno dei morti, prima del Tuonela, diventa qui la terra a nord delle dimore di Väinämöinen, Ilmarinen e Lemminkäinen; allora non è più necessariamente una terra mitica, un ingresso prima della morte ma una terra sconosciuta, ostile con delle chiare associazioni con gli strati mitici. La terra dei nostri tre eroi principali, Väinämöinen, Ilmarinen e Lemminkäinen, fu chiamata da Lönnrot Kalevala. Come vedremo, il personaggio di Kaleva è un personaggio molto oscuro, una specie di gigante mitico che appare nella poesia popolare autentica pochissime volte; Lönnrot scelse questo personaggio in quanto voleva mostrare ai finlandesi il loro antenato mitico. Kalevala significa naturalmente la terra di Kaleva. Nello strato dei poemi sciamanici, incontriamo anche per la prima volta la storia di come gli eroi del sud, cioè del Kalevala chiedono a Louhi, la Signora di Pohjola, la mano di sua figlia e di come lei chieda come ricompensa la forgiatura del Sampo. Questo compito, poi, viene assolto da Ilmarinen, il fabbro, e il Sampo porta fortuna e ricchezza al popolo di Pohjola. In seguito, il Sampo viene rotto in battaglia ma, in ogni caso, rimane un simbolo di potere e fortuna. Le molte varianti di questa storia le vedremo più in dettaglio quando parleremo del Kalevala.

In questo strato, gli dei degli antichi finlandesi e dei loro vicini balto-finnici si differenziano adesso chiaramente dagli eroi sciamani. Gli dei principali erano Ukko e Jumala, i quali regnavano nei cieli, nel mondo superiore. Come forse sapete, il nome Jumala è stato poi fatto proprio dai missionari cristiani per indicare appunto il Dio cristiano. Quindi, in finlandese “jumala” è la parola per “dio” in generale. I fenomeni naturali del mondo erano governati da spiriti animistici, i cosiddetti haltijat, i più importanti dei quali erano Ahti, il Signore delle acque e Tapio, il Signore delle foreste. Si credeva che ogni elemento della natura (acqua, foresta ecc.) ma anche ogni formazione naturale particolare (ad esempio un albero molto grande, una pietra o una roccia particolare) possedessero un proprio spirito, un proprio haltija, una propria anima, forza animistica. Questi haltijat, allora, avevano quasi la stessa importanza degli dei che regnavano nei cieli. L’insieme di queste credenze è detto “animismo”.

Il nucleo dei canti di questo periodo è, comunque, il già menzionato sciamanismo, il complesso di credenze secondo il quale il ruolo di capo della tribù è riservato allo sciamano, il quale assicurava la comunicazione tra il regno dei vivi e quello dei morti. Faremo riferimento a un video, intitolato Pohjoinen šamanismi (Lo sciamanismo nordico), che spiega i concetti generali dello sciamanismo. Siccome però il video è in finlandese, penso che sia opportuno spiegare un po’ di cosa tratta, soprattutto delle varie fasi della seduta sciamanica che vengono spiegate nel documentario.

Preparazione (valmistautuminen)
Seduta (istunto)
Estasi/Trance (haltioituminen)
Viaggio (matka)
Ritorno (paluu)

Il video inizia spiegando che lo sciamanismo è uno dei fenomeni culturali più antichi, e si basa sull’unione di essere umano e spirito. Ci sono tracce di attività sciamaniche già a partire dal paleolitico nell’area che va dalla Siberia del nord attraverso l’America del nord fino all’Australia. Vengono poi spiegate le attività principali dello sciamano che erano:

aiutare la comunità nei momenti difficili
prevedere eventi futuri
assicurare il successo nella caccia e nella pesca
accompagnare i morti nell’aldilà
curare i malati.

Prima di passare ad una spiegazione più dettagliata delle fasi principali dell’attività sciamanica, il video mostra come uno sciamano della Yakuzia, una regione siberiana, cade in trance e combatte gli spiriti maligni. Poi si passa già alle fasi della seduta sciamanica su riportate.

Per favorire la caduta in trance, lo sciamano era solito mangiare l’ovolo rosso, un fungo che provoca allucinazioni ma che non è mortale. Il video continua dicendo che non ci sono prove evidenti dell’esistenza degli sciamani sul territorio della Finlandia “propria”; questi si trovano di solito nelle regioni della Finlandia settentrionale e soprattutto in Lapponia. La funzione dello sciamano in Finlandia era svolta dal cosiddetto saggio, cioè il Tietäjä, anch’egli in possesso di poteri magici e il quale era solito cadere in trance prima delle sue attività. Il termine finlandese specifico per questa caduta in trance è “langeta loveen” (espressione usata soltanto quando si fa riferimento all’attività dello sciamano e del “saggio”). In italiano lo traduciamo con l’espressione generica “cadere in trance” (siccome non abbiamo una cultura sciamanica, non abbiamo neanche l’esatto corrispondente). Lo sciamano lappone si chiamava Noaide, Noita, che vuol dire anche stregone, mago. Come si vedrà nel video, prima di affrontare gli spiriti del male, lo sciamano o il saggio creava un cerchio di ferro e fuoco a difesa della sua persona. La fase successiva è quella della seduta.

Di solito avveniva nel periodo di buio. Nella tenda, o in qualche altro tipo di riparo simile, si riunivano lo sciamano, i suoi aiutanti e gli spettatori ovvero la gente del paese o della comunità. Il ritmo del tamburo serviva ad isolare lo sciamano da questo mondo ed il ferro e il fuoco a proteggerlo dall’aldilà.

Il tamburo era lo strumento più importante dello sciamano perché era il mezzo di trasporto nell’aldilà, anche in una maniera molto concreta come vedremo. In alcune culture sciamaniche, ad esempio, il tamburo era il cavallo e la bacchetta rappresentava la frusta, quindi si credeva veramente che il tamburo si trasformasse in un cavallo e la bacchetta in frusta. La cassa del tamburo era costruita utilizzando un albero sacro, che era di solito un albero particolare che tutti veneravano e in cui viveva uno spirito, un haltija. Questo albero era associato, naturalmente, all’albero mitico mondiale. La membrana del tamburo era di pelle di cavallo o di renna, a seconda della regione e i disegni sulla membrana rappresentavano le tre parti del mondo (il concetto della cosmogonia del mondo superiore, centrale e inferiore). Sul vestito dello sciamano si trovano, come decorazioni, delle parti animali, come ad esempio le piume, in quanto si pensava che lo sciamano si trasformasse in uccello (oppure, in altre culture, in qualche altro animale come ad esempio pesce o serpente e così viaggiasse nell’aldilà). C’erano poi varie ragioni del perché lo sciamano si trasformasse in serpente. Una delle ragioni era che si credeva che l’aldilà fosse separato dal mondo dei vivi con una rete o una specie di rete di ferro e lo sciamano riusciva a penetrare questa rete solo nella forma di serpente o di piccolo pesce. Lo sciamano aveva anche una maschera che lo doveva isolare nel suo mondo interiore e aiutarlo a cadere in trance. A questa fase faceva seguito l’estasi.

Si vede uno sciamano Nganasan, un popolo di lingua samoieda della Siberia del Nord. Il video mette in evidenza poi la danza dello sciamano e la funzione del ritmo che aiuta lo sciamano, insieme con il pubblico, a cadere in trance. La fase successiva è poi quella del viaggio.

Viaggio in finlandese è “matka”. In questa parte del video si spiegano i vari scopi del viaggio dello sciamano. Durante il viaggio lo sciamano, ad esempio, accompagnava le anime in cielo o scendeva nell’oltretomba per accompagnare i defunti. Come abbiamo già detto, lo sciamano si trasformava in un animale per fare il suo viaggio, ma si serviva di aiutanti sotto forma di animali, i cosiddetti spiriti aiutanti, in finlandese “auttajahenget”, che in ambito lappone erano, per esempio, renna e pesce. Nel video ci sono poi allusioni ad alcuni punti in comune alle varie mitologie mondiali, ad esempio si fa riferimento al simbolo del cane nero, il guardiano dell’oltretomba che nella mitologia egiziana figura come guardiano di Osiride e in altre mitologie rappresenta lo spirito del diavolo che è riuscito ad entrare nel nostro mondo. Questo cane nero appare anche nelle immagini sciamaniche nordiche. La seduta sciamanica si conclude, poi, con il ritorno.

Ritorno dello sciamano dal viaggio. Durante la seduta dopo essere caduto in trance segue la perdita dei sensi, quindi uno stato da cui si deve ritornare. Fatto ritorno lo sciamano spiega cosa ha visto, cosa ha saputo nell’aldilà e dà istruzioni su che sacrificio compiere. In molte regioni eurasiatiche era di solito il cavallo ad essere sacrificato agli dei; nelle regioni ancora più nordiche, invece, di solito era la renna. Secondo le credenze animistiche l’animale sarebbe più tardi rinato se lo sciamano fosse stato capace di accompagnarne l’anima nell’aldilà. Dopo il sacrificio, perciò, si doveva svolgere una nuova seduta, un nuovo viaggio per accompagnare l’anima dell’animale sacrificato. Questo poi lo vedremo più in dettaglio quando parleremo dei riti associati alla caccia dell’orso e al culto dell’orso. Il film si conclude con la frase che “lo sciamanismo è un modo per capire l’universo e l’uomo come una sua parte”.

Chi è interessato allo sciamanismo lappone, ma anche alla cultura lappone in generale, può fare riferimento al libro Vita del lappone di Johan Turi, tradotto in italiano (Adelphi, Milano 1991). Si tratta di uno dei primi libri del genere pubblicati in lingua lappone (che come lingua letteraria è giovanissima) e oggi questo libro è considerato un grande classico della letteratura lappone. In effetti, dovremmo dire letteratura in lingua lappone, visto che a volte si parla di letteratura lappone nel senso molto più ampio, riferendosi alla letteratura nata sul territorio della Lapponia ma scritta in finlandese, svedese, norvegese (nelle lingue dei paesi sui quali si estende la Lapponia). L’autore, Johan Turi, era un lappone nato nel 1854 a Kautokeino, un paese della Lapponia finlandese al confine con la Norvegia. Per molto tempo Turi visse una vita da nomade, la vita classica di un lappone di quel tempo, cacciando e guidando mandrie di renne, facendo, come dice lui stesso, tutti i mestieri più tipici dei lapponi. Siccome si interessava tantissimo di letteratura e anche di politica in senso molto generale, si preoccupò molto per il futuro del popolo lappone oppresso dai finlandesi, svedesi e norvegesi, come ben sappiamo (oggi si dibatte molto proprio del colonialismo svedese, finlandese, norvegese in Lapponia). Turi pensava che tutti i torti subiti dai lapponi fossero dovuti alla scarsa conoscenza che i popoli vicini (norvegesi, svedesi e finlandesi, “i colonizzatori”) avevano della vita lappone. Per questo motivo lui scrisse questo libro, nel quale cercava di rendere con più precisione possibile, come dice lui stesso, sia la propria vita che la storia, le usanze, i costumi, le credenze e anche l’ arte e la poesia popolare del popolo lappone. Il libro fu scritto da Turi in collaborazione E. Demant, un artista danese che trascorse un anno in Lapponia insieme con Turi nel 1907/1908. La prima edizione del libro uscì a Copenaghen nel 1910 con il testo a fronte in danese e lappone. Penso che valga la pena fare questa digressione perché è materiale a vostra disposizione in italiano ed è bello vederlo non solo per la ricchezza delle informazioni etnografiche (poesia popolare, credenze sciamaniche ecc.) ma anche per lo stile in cui è scritto.

Possiamo citarne alcuni brani, l’inizio, per esempio, che è bellissimo, in cui Turi dice: “Sono un lappone, ho fatto tutti i mestieri dei lapponi e conosco ogni aspetto del mio popolo e ho capito che il governo svedese vuole aiutarci quanto può, ma non si fanno un’idea giusta della nostra vita e della nostra situazione perché il lappone non riesce a dire come stanno le cose veramente e il motivo è che non capisce molto quando sta dentro una stanza chiusa, quando il vento non gli soffia nel naso. Se ci sono pareti ed è chiuso sopra la testa i suoi pensieri non riescono a scorrere, né si trova bene nei boschi folti dove l’aria è calda . Ma quando è in alta montagna allora sì che il suo cervello è davvero limpido e se la riunione fosse in qualche posto lassù, in alta montagna, forse il lappone saprebbe sbrigare molto bene i suoi affari. Ho pensato che la cosa migliore fosse un libro in cui è annotato tutto sulla vita e sulle cose dei lapponi così non ci sarà bisogno di chiedere in che condizioni vivono e così non potranno confondere le idee quelli che vogliono mentire sui lapponi e dare la colpa solo a loro quando in Norvegia e in Svezia hanno contrasti con gli stanziali ed è per questo che bisogna scrivere ogni avvenimento e spiegarlo in modo chiaro perché sia comprensibile a tutti; e anche agli altri lapponi fa piacere sentir parlare delle cose dei lapponi…”.

E così via. Penso che sia una cosa molto commovente perché c’è la credenza che quando si spiegano le cose, gli scontri e i problemi svaniscono e quando le persone verranno a sapere com’è la vita dei lapponi si chiarirà tutto e non ci saranno più queste sofferenze.

Il libro poi procede con le spiegazioni (già si vede dai titoli dei capitoli): la caccia, arti mediche dei lapponi, “Stallo”, che è un essere mitologico lappone importantissimo, i canti dei lapponi, poi c’è un capitolo su Kautokeino, il paese di origine dell’autore e poi si conclude con il racconto degli animali sconosciuti della Lapponia. Possiamo vedere adesso un brano sull’emorragia; è un brano dal capitolo delle arti mediche dei lapponi, perché poi più tardi parlando della poesia rituale ascolteremo anche un incantesimo per far fermare il sangue. Qui c’è qualcosa di simile per quanto riguarda le credenze lapponi: “… L’emorragia è pericolosa se non ci sono medici a portata di mano però ci sono persone che riescono a fermarla già quando lo vengono a sapere ma non sono molte e quando possono vedere il malato l’arresto del sangue è più sicuro. Per il lappone è una cosa pericolosa. Esce molto sangue anche quando la donna è nel puerperio e ne esce tanto che muore velocemente e quelli che sanno fermare il sangue possono contenere l’emorragia o fermarla. Un rimedio c’è per l’emorragia della puerpera. Esiste un piccolo uccello il cui nome è beskus” (parola lappone che significa rondine) “che fa il nido sulle pareti delle fattorie e allora bisogna grattare il fondo del nido e bollire la polvere nel latte fresco e darlo da bere alla puerpera e fa effetto anche se non si conoscono le parole ma se uno le sa è meglio” (qua c’è una chiara allusione alle parole magiche, agli incantesimi). “E con la forza della parola si guariscono molti tipi di malattie ma non è molta la gente che sa usare le arti raccontate sopra…”. Questo per quel che riguarda l’emorragia, ma ci sono rimedi anche per altri mali; possiamo concludere con un brano sul tamburo magico perché collegato con il documentario che abbiamo visto ieri e possiamo mettere anche in evidenza la sovrapposizione delle credenze pagane e cristiane di cui abbiamo già parlato. La parola per lo sciamano lappone è noaide da cui poi è nato il finlandese noita, a cui abbiamo riferimento ieri. In finlandese, poi, la parola noita ha un significato più ampio: significa mago, stregone anche più in generale, ma la prima connotazione è lo sciamano.

Forse dovrei fare una piccola precisazione per quel che riguarda l’uso del termine “lappone”, sentito dai lapponi stessi come un termine dispregiativo; in effetti, dovremo usare la parola saami (che è il modo in cui i “lapponi” chiamano loro stessi). Uso la parola lappone perché il nostro contesto è quello degli inizi del XX sec. ma oggi, naturalmente, è politically correct dire saami.

Allora andiamo al passo che descrive il tamburo : “… il tamburo magico è uno strumento del noaide e lo fanno così: dentro ci mettono degli anelli e nove pezzi di una scopa magica e poi cominciano a battere con un martello di rame e di corno e a fischiare e a volte digrignano i denti e allora stanno facendo una magia e quando i noaide stanno facendo una magia fanno bruciare la catena della pentola finché non si arroventa e poi si percuotono con la catena finché ce la fanno e digrignano i denti più che possono. Un noaide che ha imparato la magia e possiede tutti i denti è ancora nel pieno delle forze. E i noaide del passato fischiavano e qualcuno andava in chiesa con la slitta tirata da un lupo e quando era arrivato in chiesa lo staccava e quello scompariva e quando ripartiva allora tornava lo stesso lupo e sorpassava tutti gli altri che andavano in slitta” (da notare che lo sciamano andava in chiesa). “E quando i noaide stavano facendo una magia allora lasciavano il corpo come morto e la vita era andata a lavoro con gli angeli a far del male a qualche persona” (qui si descrive, in effetti, la caduta in trance e tutto quello che abbiamo visto ieri) “e se qualcuno lo toccava il suo corpo se ne andava e allora i due, anima e corpo, non tornavano più e quelli così si chiamavano ‘noaide capaci di far imputridire gli alberi’” (questa è una traduzione parola per parola di qualche detto lappone). “I noaide vedono anche nell’acquavite e vedono ogni cosa e chi ha rubato e se è stato messo uno spettro su qualcuno e quello va da un noaide e vuole avere il suo aiuto allora il noaide chiede: ‘hai dell’acquavite?’ e se ne ha allora gliela dà. E allora il noaide vede come è stato mandato lo spettro e se vede come è stato mandato può scacciarlo una prima volta ma se quello è molto più forte viene fatto tornare ma spesso in quel caso va nella famiglia dell’uomo posseduto e se viene scacciato nuovamente torna su qualcuno della stessa famiglia ma se il noaide è molto più forte allora lo spettro va su chi lo ha mandato e lo ha messo su quella persona e se è ancora più forte allora lo scaccia nel cimitero ma deve essere un noaide di Dio o che agisce con la forza di Dio e parla lingue sconosciute e sembra anche ubriaco e si agita e vede certamente tutto ciò che è stato mandato dai noaide e vince. Per quanto forti possano essere i noaide che lo hanno mandato lui vince ciò che è mandato con la forza del demonio” (qui si vede bene il sovrapporsi delle credenze) “e gli spiriti cattivi vengono mandati con un uccello vivo e l’uccello va dritto dalla persona a cui è mandato. E’ il corvo, l’uccello del maligno, a portare gli angeli del maligno. Certe persone, gli spettri, non sono altro che gli angeli del demonio e quando non conoscono un uccello allora seguono il sentiero ma è difficile superare il dorso della terra o attraversare l’acqua e se l’attraversano la spaventano e quando l’hanno spaventata possono attaccarsi immediatamente ma se uno è così coraggioso che non si spaventa non possono attaccarsi e allora entrano in una persona innocente e iniziano a farla soffrire ma non la uccidono la fanno solo soffrire e sono facili da scacciare…”.

Questo è tutto per quel che riguarda la “Vita del lappone”, che presenta descrizioni precise di pratiche sciamaniche.

Noi adesso proseguiamo con un altro strato tematico della poesia popolare epica che è la cosiddetta poesia popolare d’avventura.

Poesia d’avventura. Durante quella che viene definita la terza fase dello sviluppo della poesia kalevaliana, all’incirca 600-1000 dopo Cristo, i Balto-finnici iniziarono ad avere contatti con i Vichinghi dell’est, ed è probabile che i finlandesi della costiera occidentale presero parte a qualcuna delle loro spedizioni, anche se non ci sono delle prove dirette. In questo periodo, i temi e i motivi tipici delle antiche saghe scandinave entrarono in numero sempre maggiore nei materiali balto-finnici. Gli eroi da sciamani divennero guerrieri vichinghi anche se non dappertutto (come abbiamo detto l’ultima volta, c’è una gran differenza tra canti che hanno origine sulla costa sud occidentale della Finlandia e quelli delle zone orientali). Nei canti dove comunque avviene questa trasformazione da sciamani a guerrieri vichinghi, i viaggi nell’oltretomba divengono avventure audaci per terra e per mare. I poemi che si pensa abbiano avuto origine in questo periodo contengono moltissimi dettagli etnografici, come ad esempio la descrizione dettagliata di barche, tecniche di navigazione ecc. Anche la relazione uomo/donna diventa sempre più importante, anche se di solito veniva presentato il solito cliché degli uomini pronti all’avventura e alle partenze continue, e delle donne che, invece, sognavano una vita tranquilla in famiglia. Questo tema noi lo vedremo quando analizzeremo la storia di Lemminkäinen nel Kalevala.

Qui incontriamo di nuovo, e in forma più accentuata, il fenomeno del sincretismo, il materiale di fasi diverse viene messo insieme per dare vita a nuovi poemi, e questa volta anche gli eroi si trasformano (cambiando anche il nome) e alcuni eroi si sovrappongono ad altri. L’eroe Lemminkäinen, che abbiamo conosciuto come un giovane sciamano nello strato dei poemi magici e sciamanici, in questo periodo si fonde con un eroe nuovo (che si suppone sia stato introdotto durante questa fase), Kaukamoinen, un guerriero vichingo che a volte compare anche con il nome Kaukomieli. Il nome Lemminkäinen è collegato con la parola “amore”, dalla parola finlandese “lempi”, oggi percepita come parola arcaica; infatti saprete che attualmente si usa la parola “rakkaus” per indicare amore. Il nome Kaukamoinen, invece, è derivato da un avverbio, kaukana, che significa “lontano”. Il nome quindi esprime il carattere dell’eroe che desidera sempre posti lontani, vuole sempre stare in viaggio, partire, preferisce non fermarsi, e da qui nascono appunto i suoi problemi con le donne che lo vogliono ‘legare’, farlo rimanere a casa. Nel nome Kaukomieli, invece, è espresso ancora più forte questo concetto, perché “mieli” in finlandese significa “mente” ma in certi detti può significare anche “desiderio”, “voglia” di qualcosa, quindi desiderio dei posti lontani Þ Kauko/mieli. Vedremo poi, quando parleremo del Kalevala, come Lönnrot abbia adottato questo metodo del sincretismo e come fuse tra loro i canti di Lemminkäinen, Kaukomieli e Kaukamoinen, già di per sé abbastanza sovrapposti, ma che Lönnrot ricreò nuovamente. Questi sono, in breve, i poemi d’avventura. Si può vedere come la poesia mitica coincida con il cosiddetto “primo stile kalevaliano” mentre la poesia sciamanica e la poesia d’avventura con il secondo periodo ovvero l’ “era principale kalevaliana”. Queste poesie del secondo periodo sono, in effetti, il clou dal punto di vista estetico e stilistico della poesia popolare (o almeno così sono state percepite fino ad ora) e perciò formano anche la base del Kalevala di Lönnrot.

Adesso passiamo alle leggende e ai poemi del periodo cristiano.

Leggende e poemi dell’epoca cristiana. In Finlandia, l’epoca cristiana va dal X al XV sec. circa. Come abbiamo già detto, il cristianesimo è arrivato ufficialmente dall’ovest in Finlandia nel 1155; questa è la data ufficiale, anche se ci sono altre ipotesi. Comunque, già durante i secoli precedenti le idee cristiane penetrarono in Finlandia dall’est grazie all’attività dei missionari di chiesa greca ortodossa nella parte russa. Questo periodo dal IX fino al XII sec. viene di solito chiamato “cristianesimo barbaro”, nel senso che la penetrazione delle idee cristiane non era organizzata ma avveniva spontaneamente. Invece, a partire dal XII sec., abbiamo una cristianizzazione sistematica ed ufficiale e la chiesa cattolica si stabilisce nella Finlandia occidentale. L’arrivo e l’affermazione della cristianità esercitarono naturalmente un effetto molto profondo sul contenuto e sulla funzione della poesia kalevaliana. Nelle prime fasi dell’influenza cristiana, sia durante il cosiddetto periodo barbaro sia dopo la costituzione ufficiale della chiesa in Finlandia nel XII sec., i missionari e i preti ovviamente non esitarono a prendere in prestito la forma e il contenuto dei poemi kalevaliani per comunicare la nuova dottrina. In questi poemi dell’inizio del periodo cristiano, Väinämöinen continua a visitare l’oltretomba in cerca della conoscenza per poter usare i poteri magici, quindi possiamo dire che la prima parte della versione dei canti conservatisi dalle ere precedenti fu mantenuta. Però al suo ritorno Väinämöinen, dopo aver superato ostacoli e pericoli grandissimi, consiglia ai suoi ascoltatori di abbandonare questo tipo di pratiche e molte poesie di questo periodo finiscono con Väinämöinen che entra in una chiesa cristiana.

Le leggende greche ortodosse e quelle cattoliche furono adattate alle caratteristiche locali del nord per rendere più familiare il panorama della terra santa e i posti altrimenti poco comprensibili. Per esempio, nelle legende finlandesi, la Vergine Maria durante l’inverno arriva alla stalla di Nazareth sciando e durante il viaggio va in cerca di una sauna dove poter dare alla luce il figlio di Dio perché, come sapete, in Finlandia la nascita avveniva di solito nella sauna. Anche l’Immacolata Concezione assume una nuova forma più comprensibile per il popolo locale: siccome una credenza popolare locale portava a credere che la fecondazione potesse avvenire inghiottendo un oggetto di piccolissime dimensioni, per esempio una bacca, la Vergine Maria di nome Marjatta (una delle varianti dei nomi per la Vergine Maria in finlandese) inghiotte una bacca, rimane incinta e dà alla luce il Cristo che, come abbiamo già visto ieri, viene chiamato spesso il Dio di Carelia o il Dio delle foreste. Il nome Marjatta allude anche alla parola “marja”, che in finlandese significa bacca, frutto del bosco. Le leggende che venivano accettate dal popolo venivano “tradotte” poi in metro kalevaliano, in tetrametro trocaico e sono entrate nella massa della poesia popolare finlandese. La forma del verso kalevaliano fu anche usata per diffondere una leggenda locale finlandese sulla vita e il martirio del santo patrono della Finlandia, cioè il vescovo Henrik, San Henrik morto nel 1156 secondo la leggenda (non è un dato storico certo ma così viene riportato nel materiale orale) il quale si narra provenisse dall’Inghilterra. Ci sono pervenuti due poemi riguardanti Henrik, quello per così dire “ufficiale cristiano”, composto ovviamente dai preti cristiani, e quello basato sulla leggenda popolare. Naturalmente le due versioni sono abbastanza diverse tra loro; mentre quella ufficiale mette in evidenza soprattutto il lato cristiano e il martirio del santo, quella popolare si concentra sulla narrativa, sulla narrazione epica della morte, descrive in modo molto naturalistico la morte di Henrik ecc.

Alcune leggende furono evidenti composizioni dei preti, altre create dal popolo, e venivano perciò narrate dalla loro prospettiva. Gli studiosi spesso enfatizzano ‘l’ethos cristiano-proletario’, cioè la venerazione della povertà e della semplicità come virtù assolute, che viene di solito spiegato come il risultato dell’influenza dei Domenicani, che furono l’ordine religioso più importante sul territorio finlandese nel medioevo. Ciò può essere visto anche come una delle possibili cause dell’egualitarismo finlandese.

Non fu facile, comunque, cambiare queste vecchie credenze, e fu perciò necessario impiegare l’antica poesia popolare con tutti i suoi riferimenti pagani come mezzo di diffusione delle nuove idee. Di solito, i vecchi personaggi pagani apparivano anche nei poemi dei preti cristiani; dapprima nel ruolo di protagonisti (come nel caso di Väinämöinen, come detto), e in seguito come personaggi da compatire o addirittura malvagi. Quando i preti cristiani diventarono più sicuri di sé e della diffusione delle nuove idee religiose, iniziarono ad usare la vecchia poesia per denigrare i costumi e gli antichi eroi. Ad esempio, un antico poema usato durante il rito della guarigione, che descriveva l’uccisione di un possente bue per mano di un folletto marino (personaggio già incontrato nel mito della grande quercia), diventò, nella nuova versione parodistica un poema sull’uccisione di un enorme maiale.

Il personaggio che fu oggetto della parodia più violenta da parte dei preti cristiani fu Väinämöinen. Fu canzonato per la sua senilità – in un runo lui non riesce a distinguere un pesce da una giovane donna venuta a prender cura di lui, questo per simboleggiare che Väinämöinen ha fatto il suo tempo e che la gente deve ormai accettare i nuovi eroi e le nuove credenze. Non fu solo oggetto di canzonatura, ma anche rappresentato come il male: Marjatta (la Vergine Maria finlandese) dà alla luce un figlio, che viene immediatamente condannato a morte da Väinämöinen, il quale vede in lui un concorrente; ma il bambino accusa Väinämöinen di avere rapporti incestuosi con la madre. Alla fine, un prete battezza il bambino “Metsolan kuningas”, “Re della Terra delle foreste”, mentre Väinämöinen è costretto a fuggire per mare, in una “barca dal fondo di rame”, per essere poi ingoiato da Maelstrom – Il Vortice marino, mentre Gesù, il Re delle foreste, inizia il suo regno. Questo poema illustra bene la fusione dei vari temi nelle poesie del periodo.

Dal momento che Lönnrot non usò molte ballate e poemi/canti storici nella compilazione del Kalevala, tratteremo questi rimanenti strati tematici della poesia epica popolare soltanto brevemente.

Da un punto di vista stilistico, siamo già nel terzo periodo, quello della poesia kalevaliana medioevale, stilisticamente molto ricca, ma che già mostra i segni del decadimento che avverrà a partire dal XIV-XV secolo in poi.

Ballate. Nella tradizione balto-finnica, vengono descritte e definite in maniera molto generale come poemi o canzoni lirico-epicche, di solito tristi e cupe, con una trama drammatica e spesso un finale tragico.

Come sapete, il dibattito sul luogo di origine della ballata è ancora aperto. Secondo alcuni, le origini della ballata sono da ricercarsi in Italia e nella Francia meridionale, dove è nata come canzone per accompagnare le danze; secondo altri, bisognerebbe puntare verso il nord, verso la Scozia, l’Irlanda. In Finlandia, chiaramente, le ballate arrivano soprattutto dai paesi nordici, ma anche dal sud Europa e perciò, in ambito finlandese, possiamo riscontrare un’influenza delle ballate europee sia settentrionali sia meridionali.

La ballata arrivò in Finlandia nel 13.mo secolo come controparte alla leggenda, come una canzone per danze. Le ballate finlandesi erano per lo più variazioni o persino “traduzioni” dirette di ballate straniere. All’inizio furono adattate al metro kalevaliano e solo in seguito si adottò la loro struttura strofica originale (con il coro), tutte caratteristiche queste della ballata dell’Europa meridionale e occidentale. Le ballate venivano percepite come genere tipicamente ‘femminile’- erano cantate per lo più da donne e trattavano i temi ‘femminili’ dell’amore e della relazione tra i due sessi. Gli studiosi finlandesi di solito disprezzavano le ballate più recenti (specialmente se traduzioni di ballate straniere, e quindi con una struttura non finlandese) perché venivano considerate come estranee alla tradizione poetica finlandese – non corrispondevano alla concezione romantica dei canti popolari, del folclore come qualcosa “puramente” popolare; e solo di recente i ricercatori si sono concentrati anche su queste forme per nulla minori. Le ballate più famose di stile kalevaliano formavano una parte della famosa celebrazione di Pentecoste – i riti di Helka – (in origine un rito pagano della fertilità che si preservò e fu adattato durante il periodo cristiano), che ritornano nell’opera del poeta neoromantico Eino Leino – “I canti di Pentecoste” (“Helkavirsiä).

Nelle zone orientali del paese, le ballate divennero, grazie anche all’influenza russa, canti introduttivi, o riprese, caratterizzate da intere ripetizioni.

Stilisticamente, le ballate (insieme con le legende e i poemi del periodo cristiano) appartengono alla poesia kalevaliana medioevale.

Poemi storici e di guerra e decadenza della poesia del Kalevala. La poesia kalevaliana iniziò a perdere vigore come forma creativa alla fine del Medioevo, quando le influenze straniere iniziarono ad avere un posto sempre di magior rilievo. Tra gli ultimi esempi di epica composta in metro kalevaliano troviamo delle cronache propagandistiche delle guerre tra Russia e Svezia (XVI – XVII secolo) ad opera di poeti finlandesi e careliani, i quali sostenevano, rispettivamente, gli uni gli svedesi e gli altri i russi. Nei canti originari della Finlandia centrale o occidentale, lo zar russo viene descritto come “zampa sanguinosa”, mentre il re svedese è chiamato “il nostro buon re”; nei canti composti nella Carelia russa i ruoli sono invertiti. Queste produzioni, comunque, appartenenti alla tarda poesia kalevaliana, non hanno la qualità poetica e la sensibilità delle opere dei periodi precedenti.

La base per la classificazione dei periodi fino ad ora descritti è sempre il metodo storico-geografico dei folcloristi finlandesi Krohn e Aarne.

Veniamo adesso alla parte lirico-epica della poesia popolare, formata dalle poesie rituali (o quello che ne rimane).

1.2.2. Poesia lirico-epica (rituale)

Molte cantate popolari finlandesi, che possiamo chiamare rituali, perché sono collegate a certe occasioni particolari, hanno un corrispondente nel folclore della maggior parte dei paesi europei: ninnananne, canzoni passatempo, canti per danze e giochi, poesie nuziali e versi per varie ricorrenze festive.

Le cantate rituali di maggior interesse possono essere divise in tre tipi: quelle associate alla caccia all’orso, i lamenti e gli incantesimi (o formule magiche). Come vedremo, le tematiche sono molto simili a quelle che troviamo negli strati più antichi della poesia epica – ai canti mitici, magici e sciamanici. Come abbiamo già detto, ci sono varie teorie sulle relazioni tra canti mitici e poesia rituale – una afferma che i miti siano lo strato più antico, e gli elementi mitici vennero, in seguito, usati nei vari riti; un’altra, invece, sostiene che lo strato più antico sarebbe quello della poesia rituale, che col tempo acquisì la funzione di intrattenimento.

I riti dell’orso (Karhunpeijaiset). La caccia all’orso formava una parte dei cosiddetti karhunpeijaiset (“la cerimonia dell’orso”), riti propiziatori per l’uccisione dell’orso, animale temuto e venerato, probabilmente uno dei animali totem, animali di culto più importanti nell’area eurasiatica settentrionale. La cerimonia aveva un compito magico: prevenire la vendetta dello spirito dell’orso e proteggere la comunità a cui apparteneva il cacciatore. I riti karhunpeijaiset erano divisi in tre parti principali: la caccia all’orso, la cerimonia vera e propria (a volte, la parola karhunpeijaiset si riferisce proprio a questa cerimonia) e il ritorno dell’orso nel bosco, che concludeva tutto l’evento. Durante la caccia, i cacciatori cantavano dei canti per prendere coraggio, vista la pericolosità del loro compito, ma ci sono anche dei brani molto lirici, che descrivono l’idillio del bosco invernale, ecc. La cerimonia veniva celebrata come le nozze simboliche fra l’anima dell’orso ucciso e una fanciulla; se si trattava di un’orsa il ruolo dello sposo veniva recitato da un ragazzo. Gli studiosi interpretano l’unione dei temi del matrimonio e del culto dell’orso come una rappresentazione del ciclo vitale, come una dimostrazione di come la morte e il matrimonio siano due riti strettamente collegati, i cosiddetti “riti di passaggio”, “riti di trasformazione”. Più tardi torneremo ancora al legame tra i canti nuziali e quelli di caccia. I karhunpeijaiset si concludevano con una cerimonia durante la quale il cranio dell’orso veniva portato nel bosco ed appeso ad un albero (questo è quindi il ritorno dell’orso nel bosco), precisamente ad un pino (“karhunhonka”, “pino dell’orso”) dal quale pendevano i crani degli altri orsi uccisi (di solito era l’albero più vecchio della zona, che simboleggiava l’albero mitico). Il cranio più vecchio era quello della madre dell’orso, la Hongotar, che rappresentava anche l’anima femminile dell’albero ( “honka” = pino, “-tar” = suffisso femminile). Hongotar rappresentava la madre primordiale della natura e di tutti gli esseri, umani ed animali; da questa madre primordiale sarebbero poi nati sia l’orso sia l’uomo. Si credeva, poi, che l’anima dell’orso salisse in cielo dove era nato, secondo la mitologia balto-finnica.

Le tracce di “karhunpeijaiset” sopravvivevano, tra l’altro, negli incantesimi cantati in primavera, quando si portavano le mucche al pascolo per la prima volta; questi incantesimi servivano proprio per proteggere le mucche dal pericolo dell’orso.

Nella poesia popolare balto-finnica troviamo, oltre all’orso, un’altra creatura mitica, l’alce; si presume che anche per questo animale vi fossero dei riti simili a quelli dell’orso, ma di ciò abbiamo soltanto informazioni frammentarie.

Lamenti e pianti (Itkuvirret). Un altro tipo di cantata rituale, abbastanza particolare questa, anche se certamente non unica, è quella dei itkuvirsi – lamenti collegati a cerimonie funebri, ricordo dei morti, ma anche ad altre occasioni di divisione, allontanamento o riti di passaggio, come per esempio i matrimoni, quando la sposa lasciava la sua famiglia e la casa paterna, oppure il reclutamento dei soldati (in alcuni periodi, il servizio militare durava 20-25 anni, si trattava, quindi, di una separazione abbastanza lunga). I pianti sono stati tramandati dalle donne e rappresentano una situazione di abbandono traumatico accompagnato dal pianto.

Fermiamoci un po’ sui pianti nuziali, che erano una parte importantissima della cerimonia nuziale, e dei quali Lönnrot si è servito per la composizione del Kalevala.

Dal punto di vista della donna, l’interprete di questi canti, il matrimonio era il punto focale della sua esistenza. I canti nuziali, perciò, sono pieni di consigli per affrontare questo momento della vita. I pianti formavano la prima parte del rito matrimoniale. Venivano cantati a casa della sposa e sottolineano il distacco definitivo dai genitori, soprattutto dalla madre. La seconda parte veniva cantata a casa dello sposo, nella quale la sposa viene reinserita come un essere umano completamente nuovo. Non c’è da meravigliarsi che i pianti della sposa e per la sposa erano così abbondanti: nei consigli dati allo sposo, si diceva, ad esempio, che quando egli dovrà picchiare sua moglie, è meglio se evita di picchiarla sulla testa, perché è pericoloso.

I canti nuziali a nostra disposizione (quelli raccolti nel XIX sec.) rispecchiano già il mondo rurale e le norme sociali e giuridiche dei secoli scorsi, secondo le quali la donna era sotto la patria potestà. Secondo questo codice giuridico ed economico, le donne non dovevano uscire dall’ambito familiare, perché il lavoro rurale richiedeva la loro presenza: non dovevano avere una vita sociale fuori dell’ambito domestico – questo spazio era riservato agli uomini.

Ritorniamo adesso alla connessione fra i canti nuziali e i riti di caccia, cui abbiamo fatto riferimento in precedenza.

Anche se la maggior parte dei canti nuziali rispecchia già il mondo rurale, ci si trovano delle tracce degli antichi riti e cerimonie. Spesso, i termini dei canti sono gli stessi della caccia; se diamo uno sguardo agli esempi riportati da Paula Loikala nel suo libro “Finlandia raccontata dalle donne. Antologia di canti popolari”, possiamo vedere che la sposa viene chiamata saalis, preda, kesäreponen, volpe, sorsa, anatra, sotka, uccello tuffatore, oppure jänönen, lepre. Lo sposo è definito come cacciatore, karhunkaataja – letteralmente “l’assalitore dell’orso – lihansyöjä, divoratore di carne, luunpurija, morditore di ossa, oppure osmo, orso. In questa terminologia si riflettono antichi tabù linguistici della caccia: né la preda né il cacciatore vengono chiamati con il loro nome.

Le situazioni rituali dei canti di caccia e dei canti nuziali sono molto simili: rappresentano momenti sacrali e, molto probabilmente, hanno un’origine comune nell’antica società finnica. Quando si passa alla società rurale, i riferimenti alla caccia nei riti nuziali diventano arcaismi che possono testimoniare il legame originario fra i canti nuziali e quelli di caccia.

Interessanti sono anche le somiglianze tra i lamenti nuziali e quelli funebri, dal punto di vista sia della forma sia del contenuto: mettono in evidenza, nuovamente, la stretta connessione tra i vari riti di passaggio.

Nonostante avessero uno schema base su cui svilupparsi, i lamenti venivano in genere improvvisati ed adattati alla situazione concreta; naturalmente, molto dipendeva dall’abilità della recitatrice. Lo stile dei lamenti balto-finnici era caratterizzato da una tendenza all’enumerazione e da uno stile enfatico e prolisso. Si faceva uso abbondante delle ripetizioni, le metafore erano decorative e spesso vaghe, la lingua era molto originale e piena di parole che avevano una funzione riempitiva, apparentemente senza nessun significato, ma che contribuiva al mantenimento del ritmo e dell’andamento melodico del componimento.

Sotto l’aspetto linguistico, i lamenti funebri presentano una situazione estremamente complessa, e quindi interpretare e comprendere il linguaggio nel quale sono espressi è un compito molto difficile.

L’uso di metafore ed espressioni poetiche, connesse a certi tabù dei riti funebri e a una situazione soggettiva di dolore, rende di difficile comprensione il loro messaggio. Spesso, neanche colei che li canta riesce a spiegare il significato di numerose parole. Con l’aiuto dei primi raccoglitori di canti funebri nel XIX sec., si è riusciti a spiegare la funzione connotativa e semantica delle parole, ma spesso non è stata studiata la loro etimologia, per analizzare se le espressioni caratteristiche dei pianti funebri siano arcaismi oppure il risultato di un linguaggio poetico utilizzato nei momenti di dolore.

I pianti funebri si differenziano dagli altri generi di poesia popolare perché non usano la metrica tradizionale, in quanto il ritmo è basato sul respiro ed è interrotto dal pianto. Molti pianti registrati negli archivi sono veramente pianti, nel senso che le parole svaniscono subito dopo l’inizio e segue un pianto inarticolato.

La struttura dei canti segue uno schema preciso: prima viene espresso il dolore per la perdita della persona cara, poi ci si augura che l’anima del defunto compaia in forma di uccello, farfalla o fiore. Questo desiderio si basa sulla credenza che l’anima del defunto possa riapparire soprattutto nelle vesti di cigno, rondine o gabbiano. Come possiamo vedere dagli esempi riportati dalla Loikala nella sua antologia, in alcuni pianti la madre spera di rivedere il figlio morto sotto le sembianze di un uccellino che gioca sotto la sua finestra, la figlia spera di rivedere il padre sotto forma di cigno bianco, che nuota nelle acque primaverili di un lago.

I lamenti venivano recitati dalle donne; all’inizio dalle parenti del defunto, della sposa o della recluta, più tardi da piangitrici professioniste. In Carelia orientale, la tradizione dei lamenti è sopravvissuta fino a nostri giorni, fondendosi con i riti e le usanze della religione ortodossa.

Adesso prendiamo in considerazione due lamenti funebri (uno funebre e l’altro legato al ricordo della defunta), ed allora possiamo fermarci ancora un po’ su questo tipo di lamenti.

Nei canti funebri, tutti gli esseri umani vengono visti come figli della propria madre; il mondo è diviso in due categorie di persone: madri e figli. La madre viene chiamata con numerosi epiteti: kallis kantajaiseni, la mia preziosa genitrice, ihana imettäjä, incantevole nutrice, oppure maamo maalentuoja, dolce genitrice in questa terra (questi sono degli esempi riportati nell’antologia della Loikala nella Finlandia raccontata dalle donne, a cui faremo riferimento anche in seguito.

Siccome pianti e lamenti erano cantati dalle donne, veniva spesso messo in evidenza il legame tra madre e figlia. Come dice Paula Loikala, questi canti, tramandati da madre a figlia, rappresentavano una delle forme più antiche della cultura femminile. La funzione della donna, la quale canta piangendo, è sacrale: essa deve accompagnare l’anima del defunto nell’Aldilà. In questo caso, la donna ha una funzione paragonabile a quella dello sciamano, e anche ciò indica come, nei riti, si torni alle antiche credenze delle tribù ugorfinniche, e come le tracce dello sciamanismo sopravvivano fino ai nostri tempi.

Rimandiamo a due registrazioni. La prima è Il pianto/lamento funebre, Kuolinitkua hautajaisissa. Registrato nella Carelia sovietica nel 1973, questo canto veniva usato per accompagnare la sepoltura della bara. Colei che piange è un’amica del defunto, ma le sue parole, purtroppo, sono incomprensibili.

Nella cultura popolare, i lamenti in forma poetica vengono a sostituire i discorsi funebri.

L’altra registrazione riguara il lamento Sulla tomba della madre, Äidin haudalla. La figlia, piangendo, ricorda la vita della madre defunta e anche la propria vita come figlia. Questo pianto rappresenta il tipo di lamenti per commemorare i defunti. Fu registrato nella Carelia sovietica nel 1974.

Incantesimi e formule magiche (Loitsut). Una parte abbastanza considerevole di canti popolari finlandesi è composta da formule magiche ed incantesimi. Venivano usati per portar fortuna durante la caccia e la pesca, per curare i malati, proteggere quelli che li declamavano dai pericoli. Con queste formule magiche, le persone cercavano di controllare ed influenzare le forze soprannaturali e i poteri malefici . All’inizio, fu lo sciamano a recitare gli incantesimi, in quanto, grazie alla sua conoscenza, poteva penetrare nel profondo delle cose per coglierne le vere cause, le loro origini (“syntyloitsuja”), e quindi usarle per i propri fini. Secondo alcune teorie, molti miti della natura, come già detto, molti runi sull’origine del fuoco e del ferro diventarono parte di incantesimi o assunsero essi stessi la funzione di formule magiche; qui è possibile riscontrare, per l’ennessima volta, la relazione tra poesia epica e poesia rituale – dai miti sull’origine si svilupparono gli incantesimi sull’origine delle cose (si credeva che quando era chiara l’origine di un animale, orso, volpe o serpente, di un fenomeno, fuoco o ferro, o di una malattia, come le piaghe, e quest’origine era spiegata, lo sciamano o il protagonista dell’incantesimo assumeva il pieno controllo su di essa o la poteva utilizzare a suo vantaggio).

Nella recitazione di questi incantesimi, importanti erano sia la ripetizione della formula esatta, sia l’ordine delle parole. I loitsut erano, di solito, associati a stregoneria o, più in generale, a magia.

Si possono dividere in vari modi – una delle divisioni possibili è la seguente:

Formule magiche di stregoneria (Manausloitsut)

Si pensa fossero le formule di base degli incantesimi; sono delle formule brevi, come ordini o proibizioni.

Incantesimi eziologici – (Syntyloitsut)

Come abbiamo detto, con questi incantesimi il recitatore cercava di acquisire il potere sulle cose, spiegandone le origini.

Con la cristianità, fecero la loro apparizione i cosiddetti

Incantesimi e formule di preghiera (Rukousloitsut)

formulate sulla base delle preghiere pagane. Si credeva che la loro recitazione meccanica avrebbe prodotto i cambiamenti voluti o gli eventi sperati. Queste formule, quindi, erano tradotte in un linguaggio cristiano.

È possibile ascoltare due incantesimi; il primo è Verensulkuloitsu, l’incantesimo per fermare il sanguinamento, usato anche quando si trovavano tracce di sangue nel latte delle mucche. Questo incantesimo appartiene al primo tipo, agli incantesimi di stregoneria. E’ stato registrato nel 1970 a Joensuu, nella Carelia finlandese del nord. Ascolteremo il dialogo tra il ricercatore e il recitatore, il quale, all’inizio, vuole soltanto spiegare come si faceva l’incantesimo. Il ricercatore, però, alla fine riesce a convincerlo a recitare l’incantesimo dal vivo, allora la seconda recitazione è più vivace.

Nell’incantesimo viene ordinato al sangue di fermarsi. Il recitatore spiega anche che è necessario ipnotizzare il paziente, in modo che sia per lui più facile credere tutto quello che viene fatto e detto. Poi aggiunge che è necessario sputare per avere risultati migliori, facendo attenzione a non sputare direttamente sulla ferita.

L’altro incantesimo è quello del serpente, Käärmeenloitsu, ed appartiene agli incantesimi eziologici. Fu registrato nel 1953 a Nurmes, nella Carelia del nord. Il ricercatore che raccolse questo incantesimo descrive nei minimi particolari come il recitatore (mago o stregone) fosse in preda ad un’eccitazione massima, e come, all’improvviso, egli abbia tirato fuori dalla tasca un serpente vivo, una vipera, e di come l’abbia rimesso in tasca, anche se dopo lo stesso recitatore non ricordava (o diceva di non ricordare) nulla di quanto successo. La descrizione tratta anche dello stato di trance raggiunto dallo stregone/mago e di come quest’incantesimo avesse un forte effetto su tutti i presenti. Ciò mostra l’importanza e la forza dell’effetto placebo (o della magia!). Dopo aver assistito alla scena, anche il ricercatore dice di essere convinto del potere dell’incantesimo. L’origine del serpente, così come descritta dal recitatore, è ambientata in un periodo storico molto particolare, vale a dire quando Gesù e S. Pietro, insieme, crearono le cose della terra.

1.2.3. Poesia lirica

Durò più a lungo di quella epica. Così come le ballate ed i pianti, anche la lirica popolare era soprattutto, anche se non esclusivamente, un genere femminile, per la maggior parte, quindi, cantata dalle donne. Ci occupiamo qui della lirica popolare più o meno autentica per passare poi ai fenomeni tipo la Kanteletar che, come abbiamo già detto, è la raccolta di lirica popolare fatta da Lönnrot (sempre nella prima metà del XIX sec). Allo stesso modo del Kalevala, anche la Kanteletar è stato adattato da Lönnrot; quindi, quando leggiamo la Kanteletar, leggiamo sempre qualcosa che sta nel mezzo tra la poesia popolare e un’opera “artificiale” di letteratura. In italiano esiste una selezione dei poemi lirici della Kanteletar, non la traduzione dell’opera completa. La Kanteletar ha il doppio dei versi del Kalevala e il fatto che sia stato sempre considerato meno importante è dovuto, naturalmente, alla posizione del Kalevala nel contesto del rinascimento nazionale, come vedremo.

In generale, la poesia lirica enfatizza il sentimento dell’io narrante, dell’io lirico e per questo possiamo dire che è molto individuale. Il tema di queste composizioni è di solito l’amore, o ancora più spesso, la mancanza d’amore, il desiderio, la tristezza, la malinconia, il sentimento di solitudine, di sorte avversa ecc. ma anche il lavoro e la vita familiare; i temi, come vediamo, sono universali, riscontrabili anche nel folclore di altre parti del mondo. Le immagini invece sono di solito molto concrete, ancora molto più concrete rispetto a quelle della poesia epica, e sono per lo più derivate dalla natura nordica: l’io poetico si paragona spessissimo agli animali della foresta o agli alberi (c’è questa identificazione molto forte con la natura). La natura è il rifugio per colei/colui che soffre. Le metafore si riferiscono anche agli oggetti e alle attività della vita quotidiana, all’agricoltura, alla caccia, alla pesca ecc. e analizzando le metafore, poi, possiamo anche risalire allo strato storico del periodo di appartenenza. Tutto l’ambiente di queste liriche popolari, come detto, è tipicamente nordico; troviamo foreste, paludi, laghi o mare, fattorie e villaggi, comunità molto piccole o anche spesso delle fattorie isolate, lontane dalle altre e solo molto raramente città.

C’è un numero notevole di canti lirici cantati da ragazzi e da uomini, però la maggior parte dei canti descrive la vita femminile (la maggior parte dei canti lirici è sempre stata cantata dalle donne), la vita di una donna di campagna, dall’infanzia fino alla morte; come vedremo, in particolar modo sono descritte le sofferenze e le privazioni che la giovane deve affrontare dopo il matrimonio, il modo in cui suo marito e i parenti acquisiti, ma anche i compaesani e le malelingue, la maltrattano: esprimono spesso l’odio e l’ostinazione che la donna sente. Studiose femministe di folclore hanno iniziato, di recente, ad analizzare proprio questi canti.

Come per la poesia epica e lirico-epica, anche nel caso della poesia lirica esistono vari tipi di classificazioni; poiché noi ci concentreremo sui canti femminili, possiamo suddividerla secondo le fasi più importanti della vita, dell’esistenza femminile nel mondo rurale finlandese dei secoli o millenni scorsi.

Abbiamo quindi:

Canti di fanciulle e ragazze
Canti d’amore
Canti di donne sposate e di vedove
Ninne nanne (che potrebbero essere catalogate anche tra i canti di donne sposate, però, visto che è un gruppo molto ricco, lo possiamo trattare a parte.)
Canti di fanciulle e ragazze. Come abbiamo già detto parlando dei canti nuziali, il matrimonio è il punto focale nella vita della donna: la vita della donna, quindi, è chiaramente divisa in due fasi, prima e dopo il matrimonio. Nei canti femminili, la fanciullezza viene quasi sempre rappresentata come un periodo molto felice, spensierato e pieno d’affetto. Le fanciulle lodano la madre e la casa natia, dove conducono una vita spensierata. I canti delle ragazze più grandi, poi, esprimono pensieri d’amore, desideri per il futuro marito e riflettono sicurezza e gioia di vivere. L’unica eccezione sono i canti di orfane, che fanno parte dei canti di orfani in generale (qui possiamo di nuovo far riferimento alla relatività delle classificazioni: nella Kanteletar, ad esempio, Lönnrot ha messo i canti di orfani a parte, cantati sia da uomini che da donne, perché è un gruppo abbastanza grande). Dal punto di vista stilistico, i canti di orfani si avvicinano ai lamenti per il contenuto, perché naturalmente sono molto tristi, malinconici, parlano del sentirsi abbandonati ecc.

I canti lirici erano cantati dappertutto, ma le zone più ricche in lirica erano quelle del sud, soprattutto l’Ingria. Anche se la poesia lirica originale di tutta l’area balto-finnica era in metro kalevaliano, la sua forma mutò più rapidamente rispetto all’epica eroica e ai canti rituali, i quali, al confronto, si sono conservati molto meglio. Una delle cause di questa trasformazione più rapida dei canti lirici fu che essi si trovavano soprattutto nelle regioni meno isolate, dove l’influenza della canzone popolare europea in rima era più forte.

Molte liriche hanno allora adottato la struttura strofica e la rima, come possiamo vedere nel caso della canzone che è possibile ascoltare in questa raccolta. Il titolo della canzone è Oi kuinka hauska on tyttönä olla (Oh, com’è bello essere fanciulla). Possiamo dare prima uno sguardo al testo e poi ascoltare la registrazione. Il testo dice: Oh, com’è bello essere ragazza, vorrei esserlo per sempre. Sono l’unica figlia della mia mamma e posso cantare quanto voglio. La mamma non mi darà ad uno che coltiva i campi, ma ad un bel girovago che sta sempre in viaggio. Come vediamo, il matrimonio è visto come un gioco, non si pensa molto seriamente a cosa accadrà dopo le nozze; l’atmosfera è spensierata e ingenua. L’interprete della canzone è Olga Saukkonen, nata ad Ilomantsi, in Carelia, quindi, nel 1888; la registrazione fu effettuata nel 1967.

Anche se forse non si comprendono tutte le parole, si nota comunque che la canzone è in rima e c’è una struttura strofica; siamo, quindi, già alla fase durante la quale le vecchie canzoni dovevano mantenere il contenuto ma potevano essere tradotte nella forma nuova arrivata dal sud-ovest.

Canti d’amore. I canti d’amore sono sorprendentemente pochi nella poesia popolare finlandese. Questo fenomeno viene di solito spiegato facendo riferimento al tipo di società arcaica che troviamo nelle regioni più remote, come la Carelia del nord e del nord est fino a tempi recenti, e dove l’amore assume un ruolo di scarsa importanza rispetto alla conservazione dei valori della famiglia. In una società di cacciatori, la caccia e i suoi riti sono coperti da numerosi tabù e la vita erotica, strettamente connessa ad essi – come abbiamo visto ieri, ad esempio, parlando delle nozze con l’orso, diventa essa stessa un tabù, e quindi non se ne può parlare apertamente. Nella fase della ruralizzazione, poi, questa visione utilitaristica dell’amore si rinforza perché risponde sia ai principi su cui si basa l’economia domestica sia alle esigenze della convenienza sociale. Il matrimonio era visto come qualcosa che non si doveva basare sulle esigenze affettive ma sulla capacità di lavorare e mandare avanti la fattoria, caratteristica questa che troviamo anche in altre culture. L’amore e la passione, infatti, erano visti come elementi di disturbo che potevano sconvolgere le regole fondamentali della società, come ad esempio la divisione in classi sociali, e persino condurre all’abbandono del lavoro, della famiglia. In molti canti si sente, allora, la tensione tra il modo in cui la società cerca di controllare l’istinto amoroso e la passionalità ed emotività espressa dall’io lirico del canto, a cui niente può impedire di amare colui che ha scelto.

Veniamo adesso al famoso canto Jos minun tuttuni tulisi, uno dei brani di poesia popolare più tradotti in assoluto. Questa poesia è stata resa famosa anche dal viaggiatore e ricercatore italiano Giuseppe Acerbi, il quale la presentò come la composizione di “una semplice contadinella finlandese”, chiamata da lui “la Saffo finlandese”. Di questa poesia sono state raccolte 157 varianti, ben otto nella Finlandia occidentale, nella regione di Pohjanmaa – l’Ostrobotnia (vecchio nome svedese latinizzato) – da dove poi, probabilmente, si diffuse fino alla Carelia orientale e all’Ingria.

Noi possiamo iniziare confrontando la traduzione di Acerbi, la prima in ordine cronologico, citata anche da Gummerus nella Storia della letteratura della Finlandia (“Se venisse, se venisse ancora / il mio primo amore…” e poi passando a quella di M.A. Jannella-Helenius, tratta dalla versione italiana della Storia della letteratura finlandese di Kai Laitinen. Che così comincia: “Se l’amato mio caro venisse / se l’amore mio primo apparisse…” Si nota che in quest’ultima traduzione è subito espresso che l’amato è un uomo, invece Acerbi ha reso la cosa più neutrale (più corrispondente alla versione finlandese dove non c’è il genere definito) usando la parola ‘amore’ e lasciando al lettore l’interpretazione del genere della persona – se la persona in questione è uomo o donna.

La parte considerata sempre più interessante è, naturalmente, quella in cui si dice che l’amato sarebbe irresistibile anche se avesse addosso il sangue del lupo o se lui stesso apparisse sotto le sembianze di un lupo; questi simboli di magia e morte, la presenza del lupo o di altri animali, possono essere interpretati come prova della connessione tra i riti di caccia e la vita erotica.

L’istinto d’amore e quello della morte sono talmente intrecciati tra loro che, quando le traduzioni di questi versi si sono poi diffuse in Europa, molti critici hanno trovato queste metafore quasi estranee al loro concetto dell’amore, e queste poesie sono state messe sullo stesso piano delle ninnananne connesse con l’Aldilà, che mettono in evidenza la continuità e il legame, anche dopo la morte, fra due persone che si amano. Un’interpretazione dice appunto che la poesia potrebbe essere stata composta per una persona già morta fisicamente ma ancora viva nella mente dell’innamorato/a e che lei/lui sarebbe disposto/a a superare qualsiasi ostacolo pur di raggiungere il suo amato, la sua amata, anche nell’Aldilà (riferimento, quindi alle credenze sciamaniche, ai viaggi dello sciamano, ecc.). I famosi versi con richiami al sangue di lupo e al serpente, al desiderio di andare incontro all’amato si ritrovano anche nei lamenti; altre volte sono collegati ai canti lirici degli orfani (come vediamo anche in una delle nostre versioni), in cui si esprime un fortissimo desiderio di avere qualcuno anche se lupo, orso.

Questo lo possiamo vedere anche nelle varie versioni della traduzione: c’è una versione che potremmo decisamente classificare come versi tipici per i canti di orfani; in questa versione, i due sono stati separati per qualche ragione non ben chiara e allora desiderano fortemente di ritrovarsi. In un’altra versione la morte dell’amato invece è evidente: in questo caso, quindi, si tratta di una specie di pianto di vedova.

La 3° versione, invece, parla di un uomo che è lontano, allora qui abbiamo come interpretazione possibile una separazione dovuta alla guerra o al servizio militare e quindi potremmo interpretare la poesia come un pianto per un soldato.

Le prime due, invece, sono varianti del testo che abbiamo letto all’inizio. Se poi guardiamo il canto preso dalla Kanteletar, questa è la versione già adattata da Lönnrot alle aspettative estetiche dei lettori del XIX sec.; possiamo notare come Lönnrot abbia scelto e anche adattato una versione in cui tutto finisce per il meglio, non c’è separazione, malinconia e le immagini violente (come nella versione ‘originale’) ma alla fine, anzi, smentisce tutto il brutto detto in precedenza “…..ma il mio amato non ha per niente la bocca sporca di sangue di lupo, le mani intrise di veleno di serpe, né ha nel collo sentore di morte. Tutta panna è la sua bocca, sanno di miele le sue labbra, belle ed aggraziate son le sue mani, un gambo di erica il suo collo.”

Nelle traduzioni, poi, abbiamo anche visto come il solo Acerbi, l’autore della prima traduzione, ha scelto di rimanere sul vago per quel che riguarda il sesso della persona amata. Tutti gli altri traduttori, invece, hanno deciso che è il canto di una donna per un uomo (anche se, però, esistono molte varianti raccolte dai ricercatori in cui il recitatore è di sesso maschile).

Non abbiamo a disposizione, purtroppo, le versioni ingriane, contenute nella già citata opera in 33 volumi Antichi poemi del popolo finlandese; in queste versioni, al posto dell’amato viene evocato il padre o la madre: la poesia, allora, diventa una specie di pianto o lamento per il padre o la madre. I titoli di queste versioni, ad esempio, sono “Se venisse mio padre” oppure “Mi sembrava che arrivasse mia madre”, quest’ultima è una variante che parla del desiderio di resuscitare la madre.

Ci sono poi molte contraddizioni nei canti, se li analizziamo logicamente, perché, naturalmente, gli uomini, da vivi, vengono di solito presentati in maniera non sempre ideale ma poi, però, quando muoiono, quando muore il padre, il marito, la donna perde il suo status nella società, rimane sola, perde la sicurezza economica, sorge il problema di come allevare i bambini, di come mandare avanti la famiglia; allora, come vedremo nei canti di vedove, il padre, il marito si idealizzano in una maniera che non corrisponde agli altri canti. Naturalmente non voglio escludere i sentimenti “veri”, ma se vogliamo spiegare attraverso i termini della società, entra in gioco anche questo. In molti canti, poi, la vedova si paragona alle altre che hanno ancora il marito ed evoca il suo ritorno per farsi aiutare nel mantenimento dei figli e sostenere nelle difficoltà della vita. Frequentemente si esprime il desiderio di far risuscitare il marito, anche per questa ragione. Il legame tra madre e figlia, poi, è un tipo di relazione che è stato molto discusso recentemente, sopratutto grazie alle ricerche femministe.

Per quanto riguarda la traduzione, vorrei far notare che nel testo finlandese c’è la parola ‘tuttuni’ che nel finlandese moderno non significa propriamente ‘amato’, ma ‘la persona che ho conosciuto’. I traduttori, invece, hanno usato la parola ‘amato’, una parola che dà un senso molto più forte rispetto alla versione originale finlandese. Anche nel secondo verso abbiamo la traduzione ‘se l’amore mio primo apparisse’, ma, in effetti, nella versione finlandese, non c’è un riferimento diretto all’amore, ma piuttosto ad una visione precedente, quindi potrebbe essere anche una persona non fisica, un sogno ad esempio. In effetti, in finlandese sarebbe ‘se arrivasse quello che conosco, quello che ho già visto’, ma non si dice niente di più, potrebbe essere un sogno, un uomo o una donna. Non è, comunque, che c’è una traduzione migliore o peggiore rispetto ad un’altra, dipende solo dall’interpretazione del traduttore. Nella versione di Porceddu è espresso fortemente il concetto di amore, ma non si sa bene se sia uomo o donna; in quella della Loikala, invece, alla fine si arriva a capire che è la donna che canta perché ci sono alcuni riferimento all’uomo. Nelle varie versioni più lunghe è poi di solito il contesto che ci chiarisce chi sia a cantare. Nella versione n°3 , ad esempio, dai versi 13 e seguenti si legge ‘se anch’io avessi un uomo’ (chi canta qui è una donna poiché c’è la parola ‘mies’, uomo).

Tutti questi canti sono ancora in metro kalevaliano, in metro originale, quindi sono più antichi. Sulla base dello stile, questa poesia è stata fatta risalire al tardo medioevo.

Proseguiamo ora con i canti di donne sposate e vedove.

Canti di donne sposate e di vedove. Abbiamo già detto varie volte che il matrimonio significa un grandissimo cambiamento per la donna. Le fanciulle vengono preparate al loro futuro già fin dalla culla, con le ninne nanne. Da tutti canti (canti di donne appena sposate, canti nuziali, lamenti) è evidente la dolorosità del processo di trasformazione da fanciulle quasi felici e spensierate a donne sposate e di solito rassegnate, se non addirittura infelici. Nei loro canti le donne sposate danno sfogo all’insoddisfazione per la cattiva sorte, a volte incolpano se stesse ma spesso incolpano al marito perché ubriaco, violento, povero o poco affettuoso – queste sono le ragioni più frequenti dei loro lamenti. I canti che trattano dei mariti ubriachi sono numerosissimi, così come quelli che trattano della violenza, della povertà, in cui si ricorda che il marito non è capace di procurare il necessario per la famiglia oppure che è poco affettuoso e sembra non interessarsi più alla moglie.

Il ruolo imposto alle ragazze dalla famiglia e dalla società non offriva comunque molta scelta; il matrimonio rappresentava un mezzo economico per sopravvivere: una donna non sposata non aveva alcun diritto alla proprietà, mentre, sposando un benestante, poteva avanzare nella scala sociale. In Finlandia, la legge che concedeva alle donne non sposate almeno un certo diritto alla proprietà entrò in vigore soltanto alla fine del XIX sec., mentre quelle che concedevano la parità soltanto nei primi decenni del XX sec.. La ragazza, però, (così come il ragazzo) non aveva nessuna possibilità di scegliere lo sposo (o la sposa) perché, nell’antica società finlandese, i matrimoni erano di solito combinati, cioè organizzati dai genitori. Come abbiamo già detto parlando dei canti nuziali, la condizione della donna che si sposa cambia radicalmente, la sposa si deve trasferire a casa dello sposo, dove si sente un’estranea, deve sottoporsi alle dure regole della nuova famiglia e perde anche il suo nome che, come diremmo noi oggi, rappresenta la perdita di identità.

La convivenza in grandi gruppi familiari fu presente soprattutto nella Finlandia orientale, in Carelia. Anche se idealizzato da molti, il sistema era naturalmente molto gravoso per le giovani mogli che venivano impiegate di norma nei lavori più pesanti.

Parlavamo della convivenza in grandi gruppi familiari, della posizione della nuora, della giovane sposa che si inserisce nella famiglia del marito. Molti canti parlano apertamente della sottomissione della nuora: frequente è in tali canti il raffronto tra la casa dell’infanzia e l’attuale, tra i parenti di nascita e quelli acquisiti. Metaforicamente comunque, e quindi forse con maggior efficacia, questo tema viene esposto nel canto “La morte che viene sciando”. Questo canto può essere classificato anche come una specie di ballata, quindi come una formazione lirico-epica perché c’è una storia che viene raccontata. Comunque, Lönnrot l’ha inserito nella sua Kanteletar e quindi, tradizionalmente, viene trattato in connessione con la lirica.

Veniamo adesso al canto.

La Morte personificata, mentre scia verso una casa, pensa a chi sia la persona più adatta da portar via. La scelta cade sulla nuora e manifesta il messaggio della composizione: un’elegia per questo membro della famiglia, sovraccarico di lavoro. Non è una poesia molto ottimista. Troviamo fusi i particolari della vita quotidiana della famiglia rurale e il senso onnipresente della morte, che è un tema molto tipico della poesia medievale sia popolare che artificiale, e anche di quella religiosa. Analizzando questo canto i folcloristi hanno concluso che, anche se la personificazione della morte è tipica per il pensiero medievale in generale e la struttura del “climax dei parenti” è conosciuta in tutt’Europa, la maniera in cui sono impiegati e l’emotività del poema, la maniera in cui l’io lirico/la narratrice esprime i suoi sentimenti non hanno corrispondenti al di fuori dell’area balto-finnica. Si pensa, come abbiamo detto, che sia un canto medievale ma la datazione non è sicura (si pensa che risalga al 1200-1300 circa). Ci sono, poi, delle teorie che fanno risalire questa poesia a ispirazioni barocche, per il tema tipicamente barocco della morte. In questo caso, il traduttore non ha mantenuto il metro kalevaliano (che in italiano è difficile da rendere).

La traduzione, poi, manca di qualche elemento, perché nella versione originale si hanno molte più parole specifiche che indicano un’atmosfera nordica, invernale, nevosa, mentre in italiano le parole usate sono più neutrali. Ma, comunque, sono pareri personali, non esiste, da questo punto di vista, una versione giusta o sbagliata; il traduttore, in questo caso, ha puntato sulla resa fedele del ritmo, riuscendo bene nel suo intento. Nella versione italiana abbiamo “Chi della casa porto via?” mentre in finlandese traducendo letteralmente si ha “Chi uccido della casa?”, quindi è molto più forte, molto più drammatico, molto più crudele. Anche la traduzione di “pineta” potrebbe essere resa in un altro modo, poiché in italiano il pino non dà un’idea forte dell’inverno e del nord. L’autore della versione originale, probabilmente, ha usato la parola pino non tanto per il significato quanto forse più per uno scopo di allitterazione. Forse si sarebbero potuti inserire nella traduzione più riferimenti alla natura nordica tenendo conto del fatto che in ogni caso qualcosa dell’atmosfera si perde nella traduzione (comunque il traduttore, a mio parere, dovrebbe sempre cercare di rendere fedelmente l’atmosfera originale). Questo poi possiamo discuterlo quando tratteremo delle traduzioni: noi siamo curiosissimi di sentire i vostri pareri sulla traduzione, visto che forse sarete dei futuri traduttori.

Passiamo ora alle Ninne nanne. Le abbiamo messe come gruppo a parte perché sono, nell’area balto-finnica, nei dialetti careliani e finlandesi, talmente tante e talmente interessanti che penso sia giusto trattarle un po’ più a fondo. Se consultate il libro di Paola Loikala, potete vedere un altro tipo di divisione della poesia lirica.

Le ninne nanne riflettono lo stato d’animo delle donne nei confronti della maternità: l’amore materno viene di solito rappresentato come un istinto primordiale che supera qualsiasi ostacolo, anche la morte (anche questi sono dei temi universali). Il rapporto fra madre e figli è rappresentato come quello più forte, più forte ancora di quello tra la donna e l’uomo ecc; tutti gli altri sembrano esclusi da questo mondo. La tenerezza del rapporto viene espressa, come nelle ninne nanne in altre lingue, con linguaggio affettivo e vezzeggiativo. Allo stesso tempo, però, le ninne nanne diventano sfoghi per la durezza della vita della donna o della vita in generale, e spessissimo viene augurato al bambino un futuro migliore, soprattutto in termini economici – molto spesso si parla, si sogna della ricchezza, del benessere che si augura al piccolo – La madre spesso esprime le sue preoccupazioni per l’avvenire e la vita del figlio. Un figlio maschio è sempre più voluto, in quanto sarà l’appoggio della famiglia , a suo tempo poi si sposerà e ciò significa che ci sarà in casa anche la nuora per “portare l’acqua”, cioè per fare i lavori più pesanti. Invece per una femminuccia si può sperare solo un buon matrimonio. Possiamo vedere un brano che mette in evidenza l’importanza della nascita di un figlio rispetto ad una figlia. (Lettura brano). Come vediamo, il figlio è visto come una forza grazie a cui cresce il raccolto, mentre quando nasce una figlia non è nato nulla ed è cresciuta la pena.

La madre cerca molto spesso di sfuggire nel mondo dei sogni dalle sue preoccupazioni e dalla realtà quotidiana, ma anche qui la paura del futuro e della morte è sempre presente. Il fatto che la mortalità infantile fosse molto alta può fornire una delle spiegazioni al tema delle ninne nanne nelle quali si immagina di cullare il figlio nell’aldilà. Le varianti di questo tema, che come dicono i folcloristi finlandesi, è sconosciuto ad altre popolazioni, sono piuttosto numerose nell’area balto-finnica. Ma le ninnananne di questo tipo potrebbero anche essere considerate come una dimostrazione della forza dell’amore materno, del fatto che il legame tra madre e figlio/figlia non si spezzerà mai e continuerà anche dopo la morte. La madre si consola cantando e, come dice anche Paula Loikala nella sua antologia, crea attraverso la poesia un mondo di sogni, privo di sofferenza: dal punto di vista psicologico è comprensibile che il sonno venga paragonato all’eterno riposo – un parallelo antichissimo.

Noi ora possiamo vedere la più conosciuta, la più famosa di queste ninne nanne Tuuti lasta Tuonelahan, cioè “Cullo il mio bambino a Tuonela”. Questa poesia è stata interpretata anche in modo diverso: la mamma si augura una morte precoce per il suo bambino e con questi versi quasi estatici raffigura il felice sonno nella tomba o in Tuonela, posto sicuramente meno duro che il mondo dei vivi. La poesia è un bellissimo esempio dell’uso dell’allitterazione, dove appare anche l’allitterazione più completa, quelle delle consonanti uguali seguite dalle stesse vocali. La ripetizione della “u” rende la poesia una composizione dalla melodia triste e profonda, piena di malinconia tranquilla. Tuuti lasta Tuonelahan è anche un chiaro esempio dell’influenza diretta della poesia popolare sulla letteratura finlandese. Lo scrittore Aleksis Kivi, l’autore, nel 1870, del primo romanzo in finlandese, I sette fratelli, ha concluso il suo romanzo con la poesia dal titolo “Il canto del mio cuore”, che ha lo stesso argomento di questa nostra ninnananna. Anche Kivi fa uso ripetuto degli stessi suoni, per rendere il suo canto mistico e profondo; nonostante ciò, tuttavia, la sua opera è da ritenersi completamente originale.

Passiamo ora ad un esame più profondo di questo testo. Noi abbiamo due versioni dello stesso testo finlandese preso dalla Kanteletar (si tratta, quindi, di una versione già adattata da Lönnrot . Tuoni e Mana sono i nomi per il Signore della morte, e Tuonela e Manala sono i nomi del regno della morte, dell’aldilà. Queste allusioni mitologiche sono sempre un problema per i traduttori perché, se non c’è possibilità di mettere qualche nota, qualche spiegazione o qualche introduzione alla poesia, allora si ha il problema di cosa fare, se eliminarli, cambiandoli, oppure lasciarli. Tuona e Mana, ad esempio, hanno un che di mistico per i Finlandesi, ma, naturalmente, i lettori stranieri non hanno le stesse cognizioni dei lettori finlandesi. In inglese, per esempio, questa poesia è stata tradotta omettendo tutte queste parole originali e usando le espressioni ‘il regno della morte’ o ‘la morte’. E’ comunque una scelta difficilissima, qualsiasi strada uno prenda ci sono sempre i pro e i contro. Per quel che riguarda le versioni italiane a nostra disposizione, possiamo vedere che Paula Loikala ha in effetti fatto una traduzione molto fedele, linguisticamente, all’originale. Eeva Uotila Arcelli, invece, ha forse reso meglio l’atmosfera e ha anche cercato di mettere in risalto i significati nascosti delle parole. Ad es. ha tradotto quello che letteralmente era “Ninna nanna al mio moretto” con “dormi dormi povero mio”, che allude agli altri significati della parola ‘tumma’ che, sì, vuol dire ‘scuro’, ma che nella poesia popolare aveva tante associazioni con la morte perché la morte veniva concepito come qualcosa di buio, scuro, freddo. Come abbiamo detto, anche Tuonela e Pohjola, l’ingresso prima del Tuonela, venivano descritte come delle terre lontane al nord dove è buio, dove tutto è scuro, dove tutto è gelido, allora il freddo e il buio erano due elementi importantissimi. Qui abbiamo dunque ‘dormi dormi povero mio’, nel senso cioè che già si vuole alludere alla morte.

Le interpretazioni di questa ninna nanna sono numerose; si pensava che venisse cantata al bambino morto, quando la mamma lo voleva accompagnare, secondo le credenze, nell’aldilà, ma sappiamo anche che venivano cantate ai bambini vivi, come un’espressione della durezza della vita: è meglio stare a Tuonela, meglio morire che vivere. Leggendo i saggi di Paula Loikala e di Senni Timonen – due autrici che hanno scritto su questo argomento dei saggi in italiano – vediamo come loro abbiano scelto interpretazioni diverse: una più sul sogno, sulla consolazione, su cose immaginate e, in ogni caso, si augura al bambino il meglio; l’altra più naturalista, più pessimista, che vede il bambino già morto. Senni Timonen scrive che si pensa che le mamme augurassero la morte ai bambini malati o poveri, piuttosto che la sofferenza – questa è un’interpretazione più concreta, più letteraria ma ce ne sono altre più metaforiche.

Abbiamo un bellissimo esempio di allitterazione completa, dove non solo il primo suono coincide, ma persino tutta la sillaba: ‘tuuti tuuti tuumaistani’ – la “t” e la “u” si ripetono in tutte le parole del verso, anche nel secondo, nel terzo e nel quarto fino alla posposizione nel quinto verso. Naturalmente non è per caso che anche la parola Tuonela, poi, allitteri con la parola inventata onomatopeica ‘tuuti tuuti’, il verso cioè di quando si culla il bambino. La vocale “u” nella poesia finlandese, sia popolare sia artificiale, viene concepita come una vocale che esprime melodia ma anche malinconia, tristezza. Poi anche il passo ‘le donne di Tuoni’ (Tuonen euko) è difficile da tradurre perché non si tratta di donne vere, ma di esseri mitologici, si potrebbe dire le fate di Tuoni.

Eeva Uotila Arcelli ha risolto solo parzialmente il dilemma, lasciando ‘le donne di Tuonela’ ma poi usando anche ‘le spose della morte’, per alludere con più forza alla vicinanza alla morte. Penso che l’utilizzo della parola ‘le nuore di Mana’ qui è, come in casi precedenti, presente per l’allitterazione; queste fate dell’aldilà che vengono chiamate a volte donne a volte nuore. Quelli di voi che hanno assistito alle mie lezioni in primavera forse si ricordano che abbiamo parlato di quella poesia di Eino Leino in cui c’era Tuonela e ‘la casa di Tuonela’, che in effetti era una metafora per la morte; questo per dire che questi temi si trovano come fonte di ispirazione della poesia moderna. Ad esempio, ci sono dei giovani poeti e delle giovani poetesse finlandesi che fanno parte di un gruppo che si chiama Forza Giovane (nome solo in parte ironico). Una di queste poetesse, laureata in filosofia, si rifà molto a questa mitologia antica e allo sciamanismo; in una sua raccolta, appunto, si fanno tantissime allusioni a queste immagini della poesia popolare.

Segnaliamo infine un gruppo finlandese di giovani musicisti chiamato Värttinä, nato verso la fine degli anni 80, e che ha preso come fonte di ispirazione il folclore ingriano. Fanno spettacoli anche all’estero e la canzone cui ci riferiamo è dal loro album “Oi dai”. Penso che la loro fama in Finlandia sia dovuta anche al fatto che scelgono delle liriche sconosciute – perché censurate – liriche molto coraggiose, che parlano di sesso, del rapporto tra uomo e donna in una maniera molto naturalistica. Da un punto di vista folcloristico, è un’opera molto importante perché possiamo conoscere anche quelle liriche che, non essendo contenute nella Kanteletar per la loro audacia, rimarrebbero sconosciute.

Chi è interessato ai paragoni tra la lirica popolare – soprattutto quella femminile – finlandese e italiana può far riferimento all’articolo di Eeva Uotila Arcelli ‘La donna nella poesia popolare finlandese e italiana’. La Uotila mette in evidenza sia i punti di convergenza sia le differenze tra le due tradizioni. Per quanto riguarda la poesia lirica in generale, la differenza più palese è forse la mancanza di canti d’amore nella tradizione finlandese e l’abbondanza di serenate nella tradizione italiana; le serenate, comunque, erano sempre cantate da uomini e i canti popolari delle ragazze italiane parlano d’amore in un modo molto timido, molto velato. La sessualità della donna nella cultura mediterranea sembra molto più complicata e conflittuale di quella nordica (nei canti italiani, la Uotila mette in evidenza, per esempio, il frequente tema dell’orrore di perdere la verginità, tema che non si trova molto nei canti finlandesi o nordici in generale. La contraddizione dei vari ruoli che la donna deve sostenere nel corso della vita, spesso anche simultaneamente, sembra essere più accentuata nella poesia popolare italiana. Qui si intende soprattutto il ruolo della donna bella, seducente e desiderabile che, però, per avere valore come merce, per essere eleggibile per il matrimonio, deve essere allo stesso tempo vergine illibata, la quale, dopo il matrimonio, perde la sua sensualità e diventa una specie di madonna, di matrona. La donna nordica finlandese, dice la Uotila Arcelli, sembra essere a confronto meno complicata e più realistica “un essere umano femminile su cui non pesano tanti miti”, anche se la doppia morale europea non ha certo risparmiato nemmeno la donna nordica dei secoli passati. I lamenti per la sofferenza delle nuore sono abbastanza simili in tutte e due le tradizioni ma la donna nordica appare più ribelle e qui la Uotila Arcelli fa riferimento ad una sorta di sottogruppo dei canti di donne sposate, introdotto negli ultimi decenni dalle studiose femministe e chiamati “canti di rancore e ostinazione” oppure “canti di odio e ribellione”, che esprimono uno spirito di ribellione e la resistenza alla sottomissione che era richiesta alla donna. Fino a poco tempo fa, questo fenomeno mancava quasi completamente nella tradizione italiana ma, sempre negli ultimi decenni, è stato scoperto anche qui, soprattutto grazie all’uscita di alcune raccolte non censurate, in particolare i “Canti della protesta femminile” pubblicati a Roma nel 1977 (a cura di Agata Currà et al.)

La Uotila solleva anche la questione dell’esistenza del matriarcato tra le popolazioni finno-ugriche, tra gli antenati degli odierni finlandesi, tema che poi Paola Loikala riprende nella sua antologia presentandolo come un dato di fatto, anche se si tratta soltanto di ipotesi.

La Uotila conclude che la donna della poesia popolare finlandese è, almeno prima di sposarsi, più indipendente di quella mediterranea. La componente comune nelle due tradizioni è la consapevolezza della posizione di inferiorità della donna rispetto all’uomo.

Il saggio della Uotila è un interessantissimo inizio allo studio comparativo di queste due tradizioni popolari.

Prima di passare ai raccoglitori di poesia popolare, ritorniamo all’argomento già trattato dello sciamanismo, visto che abbiamo la possibilità di vedere una scena sul tamburo dello sciamano, tratta da uno dei film classici finlandesi, La renna bianca, del 1952.

Il film, ambientato in Lapponia, racconta di una giovane donna, Pirita, che si sposa con un uomo di cui è molto innamorata. La donna è molto gelosa, possessiva e vuole legare suo marito a sé con un legame il più forte possibile. Allora va dallo sciamano, dal noaide lappone, lo stregone, e gli chiede la pozione magica d’amore (qui siamo già alla scena che vedremo noi). Durante una specie di seduta sciamanica, abbastanza breve, – si tratta piuttosto di una scena di stregoneria con tracce di pratiche sciamaniche – le forze magiche entrano nella donna e per un momento lei appare anche più forte dello stregone (questa seduta risveglia in lei le forze magiche). Lo stregone, poi, le ordina di sacrificare il primo essere vivente che incontra tornando a casa, e lei sacrifica una pecora alla seida, una specie di dio pagano. Da questo momento la donna acquisisce un potere assoluto su tutti gli uomini, non solo su suo marito ma non quando appare come donna bensì quando si trasforma in renna bianca, un animale rarissimo a cui sono legate molte credenze mitiche e soprannaturali lapponi. Sotto forma di renna bianca la donna conduce molti uomini alla morte e, alla fine, gli uomini della comunità locale, incluso il marito che non sa che la renna è sua moglie, organizzano una caccia a questa renna con un’arma speciale, una specie di lancia che, secondo le credenze, è l’unica arma capace di uccidere la renna stregata. La donna, disperata, prega suo marito di non partecipare alla caccia, ma senza successo; cerca allora aiuto dallo stregone, ma lo trova morto. Alla fine va al luogo sacro e prega lo spirito pagano della seida di liberarla da questa magia, ma invano. Alla fine viene uccisa dal marito una volta apparsa sotto le sembianze di renna bianca; immediatamente dopo essere stata colpita dall’arma, si ritrasforma in essere umano, e così il marito si rende conto di chi abbia realmente ucciso. Come abbiamo visto, il film ci dà una visione romantizzata della Lapponia e dei lapponi (saami), visti dal punto di vista del colonizzatore.

2. INTERESSE DEI RICERCATORI PER LA POESIA POPOLARE: GLI INIZI

Adesso passiamo al tema del ruolo della tradizione orale/popolare nel processo di costruzione dell’identità nazionale finlandese – si tratta, quindi, dell’applicazione politica della tradizione popolare fatta sempre dagli intellettuali della nazione in questione.

Date importanti della storia della Finlandia:

1155: A questa data viene spesso fatta risalire la prima crociata svedese sulla costa sudoccidentale della Finlandia; ma questa data viene, più che altro, presa come l’inizio della “Cristianizzazione ufficiale” del paese e del dominio svedese. Il periodo che inizia nella seconda metà del XII secolo (e termina nel 1527) viene detto “periodo cattolico” (così come in Svezia), durante il quale si costituisce, sul territorio finlandese, la chiesa cattolica. Periodo che si conclude con la Riforma del re svedese Gustav Vaasa.

1548: Data importante per la letteratura in lingua finlandese, scritta sul territorio. Michael Agricola, primo vescovo luterano in Finlandia, traduce in finlandese il Nuovo Testamento.

1640: Viene fondata l’Accademia di Turku (Åbo), sulla costiera occidentale. Qui, durante il XVII secolo, si svilupparono le “scienze nazionali”, interessate all’origine della cultura, della poesia popolare degli abitanti di madrelingua finlandese del territorio.

1809: La Finlandia è annessa alla Russia come “Granducato autonomo”. Quest’avvenimento ha reso possibile e necessaria la formazione di un’identità nuova, che non si basasse più sull’essere una parte del regno svedese; un’identità che voleva essere chiaramente finlandese. A noi interessa soprattutto la maniera in cui la tradizione orale, il folclore e la poesia popolare venivano utilizzati per la formazione di quest’identità.

1812: Helsinki diviene la capitale a causa del processo di distaccamento del paese dall’ex patria svedese.

1827: Dopo il cosiddetto “grande incendio di Turku”, anche l’università si sposta a Helsinki e, di conseguenza, tutta la vita culturale del paese.

Siccome il periodo che ci interessa è soprattutto il 1800, ecco un elenco degli zar russi, i granduchi di Finlandia. In ordine di regno a partire dal 1809 abbiamo: Alessandro I (fino al 1825), Nicola I (1825-1855), poi Alessandro II (fino alla fine dell’ ‘800), Nicola II.

Gli zar russi, Alessandro I e Alessandro II furono abbastanza liberali verso la Finlandia, mentre il periodo degli zar Nicola fu più problematico, soprattutto durante il regno di Nicola II, per questo chiamato il “periodo dell’oppressione” (fine ‘800).

2.1. Gli studiosi pre-illuministi ed illuministi

Inizi della ricerca dell’identità nazionale. Fu nei circoli vicini all’Accademia di Turku che iniziò a nascere un forte interesse per la poesia popolare; questo interesse formava una parte delle discipline che più tardi avrebbero preso il nome di “scienze nazionali” – vale a dire ricerche sulle origini dei finlandesi, su lingua, folclore e cultura finlandese. Ispirati dal “goticismo” svedese (una tendenza nel mondo scientifico svedese del 16mo secolo che cercava di provare, in maniera abbastanza fantastica, che gli svedesi erano il popolo più antico del mondo e che anche la loro lingua era la lingua più antica), gli studiosi che gravitavano intorno all’Accademia di Turku (fondata nel 1640) cercavano di creare una identità locale, vale a dire un’identità finlandese. Come vedremo anche in seguito, non si trattava ancora di nazionalismo vero e proprio, ma di una specie di patriottismo locale che aveva come scopo quello di accrescere la consapevolezza del proprio valore ed eliminare i complessi dovuti al fatto che Turku era una provincia rispetto agli antichi centri svedesi. Dalla seconda metà del 17mo secolo fanno la loro apparizione grammatiche e vocabolari di lingua finlandese e nel 1702, lo studioso Henrik Florinus (c.1633-1705) pubblica la prima raccolta di proverbi finlandesi. Solo con Daniel Juslenius (1676-1752) possiamo comunque parlare di veri “promotori del popolo e della lingua finlandesi”, i cosiddetti “fennofili”o ”finnofili”. Juslenius pubblicò un grande vocabolario del finlandese e nelle sue opere principali presentava ipotesi fantastiche sull’origine del popolo finlandese.

Dopo queste prime manifestazioni di interesse per la lingua e la cultura locale, nell’ultimo trentennio del 18mo secolo assistiamo ad un vero e proprio “boom”, con l’arrivo delle tendenze illuministe, rappresentate nel contesto finlandese dalla figura versatile di Henrik Gabriel Porthan (1739-1804), bibliotecario e professore di retorica e letteratura romana dell’Università di Turku, chiamato da Kai Laitinen “l’interprete delle aspirazioni intellettuali del momento”. Porthan era il rappresentante di un’erudizione tipicamente settecentesca, estesa ai campi assai diversi che andavano dall’economia alla geografia, dalla letteratura alla linguistica e dal folclore alla storia patria.

Prima di passare al suo contributo, importantissimo per lo studio della poesia popolare in Finlandia, possiamo citare i lavori di alcuni suoi contemporanei, molti dei quali si sentirono incoraggiati in queste loro iniziative proprio da Porthan. Christfrid Ganander (1741-90) diede alle stampe la prima raccolta di indovinelli nel 1783 (Aenigmata fennica) e, un anno più tardi, una raccolta di favole, per la maggior parte in traduzione, mentre nel 1789 usciva la sua Mythologia Fennica, un’opera fondamentale sulla mitologia finnica. Grazie all’iniziativa di Porthan e sotto la sua direzione fu pubblicato un gran numero di dissertazioni accademiche e di lavori di ricerca, come ad esempio lo studio di Eerik e Kristian Lencqvist sulla stregoneria del 1782. Porthan stesso continuò la ricerca su questo argomento nel suo lavoro dal titolo De fama magiae Fennis attributae (1789).

Il suo lavoro più importante, con il quale diede inizio allo studio vero e sistematico della poesia popolare, fu la tesi De poësi fennica (Turku, 1766-78), senza dubbio il culmine delle scienze finlandesi del XVIII secolo, soprattutto (anche se non soltanto) dal punto di vista metodologico, che Porthan accentuava seguendo i canoni del tipico ricercatore illuminista. E’ il primo lavoro scientifico sulla poesia popolare finlandese. Porthan analizza il metro della poesia popolare balto-finnica, il linguaggio e le immagini poetiche. In esso troviamo anche il pensiero che ebbe una così grande influenza sui suoi successori: vale a dire, che in tutti i canti analizzati, è possibile notare una materia di fondo comune, le stesse idee e gli stessi temi, come se i canti derivassero tutti “da una stessa fonte”. Porthan ha descritto anche il valore estetico dei canti popolari e il loro significato per la lingua finlandese.

Nel 1779, Porthan visitò l’università di Göttingen, dove conobbe lo studioso tedesco August Ludvig Schlözer (1735-1809), l’autore dell’opera Allgemeine Nordische geschichte (1771), che includeva, tra l’altro, la storia e la descrizione dei luoghi dove abitava la maggior parte dei popoli di lingue finno-ugriche.

Questo ebbe un’influenza molto profonda su Porthan, che iniziò a concentrarsi sull’idea dell’affinità ugro-finnica. Tra l’altro, egli elaborò la teoria sull’identicità della mitica terra di Bjarma, conosciuta dalla tradizione scandinava, e quella di Permia, conosciuta dalla tradizione russa. Gli abitanti di Bjarma erano, in effetti, secondo Porthan, i popoli balto-finnici. Queste sue idee sulla terra mitica di origine dei Balto-finnici ebbero un’influenza notevole sui suoi successori, incluso Elias Lönnrot.

Porthan fornì anche un’accurata descrizione dei cantori e del loro modo di cantare i ‘runi’:

“…I due cantori siedono fianco a fianco oppure uno di fronte all’altro tanto vicini da toccarsi con il ginocchio sul quale pongono le mani intrecciate. Mentre cantano hanno un aspetto serio, raccolto (nella foto) e muovono leggermente il corpo come se volessero toccarsi anche con la testa… Di solito sono accompagnati da un suonatore di kantele, una sorta di cetra che si appoggia sulle ginocchia o sulla tavola e si suona pizzicando le corde con le dita. Nel caso ci sia un unico cantore il suonatore si assume il compito che ordinariamente spetterebbe all’assistente e mentre il laulaja (cantore) tace, ripete sullo strumento la melodia… Una melodia sempre unica e uguale con poche variazioni nella sua assoluta semplicità che indica l’origine molto antica…” (cfr. l’Introduzione al KALEVALA. Miti incantesimi eroi, di Agrati e Magini, pp. 8-9).

Questa descrizione dei cantori popolari fu riportata anche dai primi viaggiatori stranieri ad attraversare la Finlandia, ed è diventata famosa soprattutto grazie a loro. Come dicono gli studiosi oggi, non ci sono prove dirette che i canti fossero cantati proprio in questo modo; si può, quindi, trattare di uno sbaglio o di un prodotto d’immaginazione. Nonostante la mancanza di prove dirette, gli studiosi e i raccoglitori di poesia popolare del periodo romantico e neo-romantico chiedevano ai cantori di cantare e posare in questo modo, e così li ritraevano, anche se i cantori non conoscevano più questo modo di presentare la poesia popolare…

Una descrizione del cantore popolare fu riportata anche da uno dei primi viaggiatori stranieri ad attraversare la Finlandia, dal Sud fino all’Oceano Artico, alla fine del XVIII secolo, Giuseppe Acerbi, un mantovano che rese nota la poesia popolare finlandese nel suo libro in inglese dal titolo Travels through Sweden, Finland and Lapland to the North Cape in the years 1789 and 1799, pubblicato nel 1802 a Londra. Nel 1832 fu preparata una versione italiana a cura di Giuseppe Belloni dal titolo Viaggio al Capo-Nord fatto l’anno 1799 dal sig. Cavaliere Giuseppe Acerbi ora I.R. Console Generale in Egitto. Compendiato e per la prima volta pubblicato in Italia da Giuseppe Belloni Antico Militare Italiano, Milano 1832. Acerbi descrisse la ricchezza della poesia popolare finlandese e riportò in citazione un canto il cui testo gli era stato consegnato a Turku dal poeta e professore Frans Mikael Franzén (1772-1847), un alunno di Porthan. Si tratta del canto Jos mun tuttuni tulisi. Nei vari numeri della rivista “Settentrione”, ci sono molti articoli su Acerbi, come ad esempio quello di De Caprio “Panorami del Nord in G. Acerbi”, che analizza il modo di raccontare il paesaggio nordico e la maniera in cui Acerbi fu influenzato sia dai concetti classicisti, sia da quelli preromantici.

Durante l’ultima tappa del suo viaggio, Acerbi fu accompagnato da un generale svedese, il conte Anders Fredrik Skjöldebrand, pittore e studioso, il quale intraprese un viaggio simile in Finlandia e ne pubblicò il racconto nel libro in francese Voyage pittoresque au Cap du Nord (1801-02) e anche lui citava il canto Jos mun tuttuni tulisi.

I libri di S. e A. furono letti in diverse parti di Europa. Il canto riportato attirò l’attenzione di Goethe che lo tradusse in tedesco e lo pubblicò col nome di Finnisches Lied. I lettori tedeschi furono introdotti all’argomento anche grazie allo studioso H.R. von Schröter, il quale pubblicò a Uppsala, in Svezia, la raccolta bilingue Finnische Runen (1819/34).

Con l’attività di Schröter, anticipiamo già le attività degli studiosi del 19mo secolo, influenzati dalle idee del filosofo tedesco Herder (1744-1803), soprattutto dalla sua concezione di nazione basata sulla lingua locale e sulla letteratura orale. Si è discusso a lungo sulla possibile influenza di Herder su Porthan; dal momento che la pubblicazione delle opere più importanti di Herder è di poco anteriore rispetto al De poësi fennica di Porthan, sembra improbabile che i pensieri di Herder abbiano avuto un ruolo importante nella sua formazione. Porthan, da vero illuminista, mantenne sempre le distanze dalle tendenze del romanticismo. Porthan, però, fu sicuramente a conoscenza de I canti di Ossian, una raccolta delle traduzioni di canti popolari pubblicata per la prima volta 1759, un fenomeno questo che viene di solito classificato come preromantico, e frutto del primo rinascimento nazionale scozzese. La raccolta fu presentata da James Macpherson, un maestro di campagna che aveva deciso di promuovere la Scozia presentando la bellezza, l’antichità e il valore artistico della poesia popolare scozzese. La raccolta presentava, almeno a detta dell’autore, dei frammenti dell’antico bardo scozzese di nome Ossian, tradotti in inglese da Macpherson. Ancor oggi si discute sull’autenticità dei canti – naturalmente, la base è rappresentata dalla poesia popolare autentica, che Macpherson, senza altro, doveva conoscere molto bene, ma il suo intervento, il suo contributo rimane un mistero. Alcuni studiosi pensano che i testi siano più o meno autentici, probabilmente adattati da Macpherson durante il processo di traduzione; per altri ricercatori, invece, sono dei falsi evidenti, e, secondo loro, l’intenzione di Macpherson era, all’inizio, di creare questi canti direttamente in gaelico, ma non conoscendo abbastanza la lingua, li scrisse in inglese e li presentò come delle traduzioni. Per noi traduttori è una bella dimostrazione di come una traduzione, più o meno inventata, possa aiutare lo sviluppo di un movimento così importante come quello del rinascimento nazionale.

L’attività di Macpherson, tipico esempio di patriottismo illuminista-preromantico, voleva soprattutto mettere in luce i popoli e le nazioni delle zone periferiche ed elevare le culture ai margini allo stesso livello di importanza di quelle antiche e più centrali. (Tutto questo per preservare qualcosa che sarebbe andato perso). I canti di Ossian rappresentano anche l’inizio dei tentativi di costruire la ”memoria del popolo”, la storia della nazione, creare l’eredita culturale anche attraverso finzioni più o meno grandi. Molti particolari del modo in cui Macpherson presentò la sua opera poterono essere usati anche nel contesto finlandese: ad esempio, l’enfasi sulla saggezza del popolo di campagna, di provincia e periferia (in Gran Bretagna motivata tra l’altro dalle aspirazioni degli intellettuali di liberarsi dall’influenza del potere centrale) consentì di trasformare in punti forti quelle caratteristiche che erano state sempre viste come debolezze – vale a dire il carattere rurale, agrario della Finlandia, il suo isolamento geografico, la sua perifericità, l’assenza di grandi centri urbani. Queste tendenze esercitarono una sicura influenza su Porthan, il quale, oltre a Macpherson, conosceva anche dei poeti preromantici inglesi, Edward Young e Thomas Gray. La poesia di Gray Elegy Written in a Country Churchyard porta appunto questo messaggio: descrivendo le lapidi semplici, senza epitaffi e coperte di muschio in un cimitero di campagna e paragonandole alle tombe pompose, con epitaffi in lingue classiche (latino e greco), incomprensibili al popolo generale, Gray vuole dare voce a ”quello che non ha ancora parlato”, alla cultura popolare, fino ad adesso resa muta, ma in realtà ricchissima e vicinissima alla natura, che, come sappiamo, nel romanticismo viene concepita come la vera sorgente di verità e divinità.

Un altro aspetto fu il capovolgimento della contrapposizione nord x sud: le culture del sud vengono presentate come vecchie e stanche, degenerate e ormai passate, mentre al nord sorge una cultura nuova, fresca, giovane, quella che ”non ha ancora parlato” ma, naturalmente, ha moltissimo da dire. Quest’idea della ”musa del nord” veniva rafforzata anche dai pensieri di Montesquieu (1679-1755), sopratutto dalle sue concezioni dell’influenza del clima sulla mentalità dei vari popoli: i popoli del nord sono più tenaci e laboriosi perché devono combattere con condizioni climatiche molto dure; sono più vicini alla natura e anche a Dio (questo concetto verrà usato sopratutto dai romantici con le loro tendenze panteistiche); di conseguenza, anche le culture e letterature nordiche sono più meditative, più profonde di quelle del sud.

Un altro impulso importante fu il culto di natura e naturalità, della “semplicità primitiva”, tratto dal pensiero di J.J. Rousseau. Non abbiamo abbastanza tempo per fermarci su questo argomento, ma chi vuole può far riferimento ai saggi di Matti Klinge, che ha analizzato l’importanza della cosiddetta identità nordica per la formazione dell’identità finlandese.

Anche se ispirato da queste idee, nel suo rapporto con la poesia popolare, Porthan evitò fino alla fine l’atteggiamento romantico più accentuato, caratterizzato dalla forte idealizzazione dello ”spirito del popolo”, visto come l’unica forza capace di formare lo ”spirito della nazione” e di produrre verità e saggezze più autentiche e spontanee e quindi più vere e profonde e di maggior valore rispetto a quelle ”artificiali”, create dai studiosi e scienziati. Seguendo la sua convinzione illuminista, Porthan sentì la necessità di raccogliere e conservare negli archivi più materiale possibile, studiarlo e analizzarlo, ma, da buon illuminista, egli sentiva anche che la cultura ”alta”, la scienza e la conoscenza (o, usando i nostri termini, la ”grande tradizione” in senso generale), avrebbero alla fine sostituito, in forma più o meno maggiore, la cultura popolare, caratterizzata da paganesimo e ignoranza. Allo stesso modo, non rimase soggetto dell’ideologizzazione romantica del nazionalismo. Così come Macpherson fu un suddito leale dell’Impero britannico (egli scrisse tra l’altro una storia dell’Impero), Porthan lo fu del regno svedese, formulando il suo concetto di patriottismo, vale a dire di esistenza ”di due patrie dei finlandesi”, la patria ”più ampia”, cioè il regno svedese, e la patria ”più stretta”, cioè la Finlandia (più o meno la Finlandia di oggi).

2.2. Gli studiosi del periodo del romanticismo

I romantici di Turku. L’approccio romantico alla poesia popolare ha luogo, quindi, grazie all’influenza di Herder e in Finlandia si manifesta nei circoli vicini all’Accademia di Turku; questi personaggi del primo trentennio del 19mo secolo vengono chiamati, secondo Kai Laitinen “con un po’ d’esagerazione”, i “romantici di Turku”; con un po’ d’esagerazione perché questi accademici erano ancora chiaramente influenzati da Porthan e dalla tradizione illuministica. Il loro tipo di patriottismo, comunque, si evolveva gradualmente in nazionalismo di tipo romantico; questi accademici si proposero come scopo principale la creazione di una cultura finlandese propria, seguendo lo slogan che si pensa sia stato creato da uno di loro, Adolf Ivar Arwidsson (1791-1858), “svedesi non siamo, russi non vogliamo essere, e dunque dobbiamo essere finlandesi”. Arwidsson era, comunque, l’unico di questi personaggi culturali a essere un romantico nel vero senso della parola; lui spinse il suo ideale nazionale e di riforme sociali così all’eccesso da essere costretto a lasciare il Paese per la Svezia.

Altri seguirono la strada di Arwidsson con maggior cautela, e molti di loro cercarono di creare una cultura indipendente soprattutto attraverso l’interesse per poesia popolare, che raccoglievano e pubblicavano. Essi svilupparono quest’interesse, infuso in loro da Porthan, già secondo lo spirito romantico, ispirandosi soprattutto al romanticismo tedesco e svedese. La maggior parte di loro studiò a Uppsala, dove conobbero anche il già citato studioso tedesco H.R.Schröter, il quale iniziò ad interessarsi della poesia popolare finlandese proprio grazie all’influenza di questi suoi colleghi.

Uno dei primi studiosi a pubblicare una raccolta di poesia popolare nei dialetti finlandesi fu Zacharias Topelius, detto il vecchio (per differenziarlo dal figlio, lo scrittore Zacharias Topelius, autore dei romanzi storici e popolarissimo autore di letteratura per bambini). Raccolse la poesia popolare soprattutto nella Finlandia centro-nord e occidentale; ascoltando i ricchissimi canti dei venditori careliani, che viaggiavano dalla Carelia fino alla costa occidentale della Finlandia, fu il primo a sospettare che la zona più ricca di poesia popolare fosse la Carelia, soprattutto la Carelia nordorientale, la cosiddetta Carelia di Dvina, provincia di Arcangelo.

Mentre Topelius pubblicava i canti abbastanza fedelmente, il suo collega Karl Axel Gottlund, che aveva scelto la Finlandia centrale come suo luogo di ricerca, creava dalle varie versioni ascoltate, delle variante “ideali”, cioè adattate da lui stesso secondo i principi poetici estetici che egli riteneva più appropriati; egli tendeva anche ad unire i frammenti brevi in unità più ampie. Questo stesso metodo fu poi adottato anche da Lönnrot, con buona pace dei folcloristi, i quali cosi non hanno più accesso ad un’“autentica” poesia popolare. C’è da dire, però, che Gottlund annotava molto attentamente i nomi dei cantori, il luogo e la data, un metodo abbastanza raro tra i raccoglitori di quei tempi.

In un suo articolo, pubblicato in Svezia nel 1817, Gottlund predisse, in un certo senso, la nascita del Kalevala, dicendo che dai canti popolari antichi si sarebbe potuto creare un insieme, un poema epico, un dramma o qualcosa per mettere in luce un nuovo Omero, Ossian o Niebelunglied. Questo pensiero è importantissimo perché ci permette di vedere come, pian piano, nasceva l’idea della creazione di un poema epico nazionale finlandese.

Inutile dire, tutti questi studiosi erano di lingua svedese; nella prima metà del 19mo secolo, in effetti, questa era l’unica lingua sul territorio della Finlandia, oltre al latino, ancora usato negli ambienti universitari. L’altro raccoglitore del circolo dei “romantici di Turku” che citiamo, Reinhold von Becker, anche lui di lingua svedese, cercava, comunque, di pubblicare in finlandese non solo le sue raccolte di poesia popolare, ma anche i suoi saggi. Però, dal momento che il finlandese non esisteva ancora come lingua scritta, i tentativi di von Becker provocarono la cosiddetta “battaglia dei dialetti” – i vari studiosi discutevano, piuttosto animatamente, su quale dialetto dovesse costituire la base per il finlandese letterario. Il cosiddetto “padre della lingua e letteratura finlandese” Mikael Agricola, il primo vescovo luterano in Finlandia, nelle sue opere del XVI secolo, che sono anche i primi testi in lingua finlandese, si basò sui dialetti occidentali, in quanto viveva a Turku, la capitale ecclesiastica della Finlandia, sulla costiera occidentale. Questa tendenza poi continuò finche i romantici di Turku non iniziarono il dibattito. Secondo alcuni era necessario continuare con i dialetti occidentali, secondo altri la base della lingua nazionale doveva essere costituita da qualche altro dialetto, ad esempio quello della provincia di Savo nella Finlandia centrale. Altri ancora, poi, sostenevano che ognuno dovesse decidere che dialetto parlare. Come vedremo, questa “battaglia” venne, più o meno, risolta soltanto grazie a Lönnrot e al Kalevala.

Se i “romantici di Turku” furono, insieme a Porthan, i più importanti precursori di Lönnrot per quel che riguarda l’approccio alla poesia popolare e la revisione dei canti raccolti, per quanto riguarda i viaggi di ricerca e di raccolta, l’antesignano fu, senza dubbio, Anders Johan Sjögren, uno dei primi studiosi finnougristi, come diremmo oggi, ed uno di quelli che più attivamente assorbirono le idee di Herder sulla poesia popolare come espressione dell’anima della nazione. Influenzato dal concetto di Bjarmia/Permia e dalle sue idee sull’affinità balto-finnica e finno-ugrica, Sjögren intraprese lunghi viaggi anche nelle zone della Russia settentrionale, abitate dai popoli finnougrici, e nella Carelia di Dvina, e le sue ricerche di costumi, lingue, onomastica ecc., formarono una base importantissima per viaggi di ricerca di Lönnrot, che tratteremo tra poco.

Prima di concentrarci sulla vita e sull’opera di Lönnrot, facciamo un riassunto dello sviluppo dell’idea nazionalista in Finlandia. I maggiori studiosi di nazionalismo (possiamo citare lo storico ceco Miroslav Hroch) dividono lo sviluppo in tre fasi principali:

– il patriottismo locale o territoriale, caratterizzato soprattutto dall’interesse di pochi studiosi di cultura popolare e locale; a questo tipo di patriottismo sono ancora estranei gli scopi politici (in Finlandia: il periodo tra la fine del 18mo e l’inizio del19mo secolo – l’era di Porthan)

– il patriottismo di tipo romantico, in Europa influenzato dai pensieri di Herder e più tardi anche di Hegel, che eleva l’idea di nazione sopra ogni cosa e nel quale è già possibile trovare i germi del nazionalismo politico, il cui scopo gradualmente diventa l’esistenza indipendente della nazione in questione; questa fase è rappresentata dagli intellettuali in generale, inclusi scrittori e artisti; nel caso di molti paesi, i primi rappresentati di questi intellettuali ed artisti provengono da classi sociali più alte, ma col tempo prevalgono i “selfmademen” di origini più basse (in Finlandia: il periodo più o meno dagli anni 1820 agli anni 1880)

– il movimento nazionalista di massa, caratterizzato dalla partecipazione di vari strati della società con lo scopo di ottenere l’autonomia politica, la creazione dello “stato nazionale” (in Finlandia: il periodo a cavallo tra il XIX e il XX secolo e l’inizio del XX secolo)

Lo studioso inglese Anthony Smith ha analizzato nei suoi libri (ad esempio in Ehtnic Origins of Nations) lo sviluppo del nazionalismo nell’Europa dell’Ottocento, soprattutto nell’europeriferia, ed ha descritto il modo in cui veniva creata l’identità nazionale in vari paesi (le sue analisi, poi, sono state applicate alla storia finlandese, per esempio, da Michael Branch). Trattando la seconda fase dello sviluppo del nazionalismo (come detto in precedenza), Smith descrive il bisogno di intellettuali ed artisti di legittimare il diritto al proprio territorio, dal punto di vista sia spaziale sia temporale, creando i cosiddetti “spazi poetici”: il paesaggio del territorio in questione diventava una specie di terra promessa. Nel caso della Finlandia, questo spazio poetico fu creato negli anni 1830 e 1840 dal “poeta nazionale” J.L.Runeberg, nella forma del paesaggio mitico nordico di mille laghi e foreste.

Un compito ancora più importante, poi, fu la creazione del passato nazionale, che legittimava il presente e il futuro. Si doveva ricostruire o costruire – dipendeva da quanto materiale ci fosse a disposizione – un passato glorioso, la mitica “età dell’oro”, degli eroi. Come dice Smith, l’approccio a questo compito si basò sull’analogia con la natura: come le piante, anche i popoli nascono, crescono, fioriscono e decadono. Lo scopo degli attivisti del risorgimento nazionale fu quindi quello di creare la storia in questi termini, con particolare attenzione al periodo di fioritura della nazione, la già citata “età dell’oro”. Il modo di rendere la storia doveva contenere anche un aspetto metafisico, un “messaggio” del rinascimento raggiungibile attraverso l’attività morale.

Elias Lönnrot, con il suo Kalevala, si assunse proprio questo compito di creare la mitica “età d’oro”.

3. ELIAS LÖNNROT E IL “POEMA NAZIONALE FINNICO” – IL KALEVALA

3.1. Elias Lönnrot e le origini del Kalevala

Elias Lönnrot (1802-84), che dedicò tutta la vita alla poesia popolare finlandese, era proprio la persona giusta per impersonare il ruolo di prototipo dell’eroe del patriottismo finlandese, ruolo che non poteva essere assolutamente preso da Sjögren, ad esempio, in quanto egli passò dai circoli dell’università di Turku al servizio dello zar russo, in quanto riceve la nomina prestigiosa a membro dell’Accademia di San Pietroburgo.

Lönnrot nacque a Paikkari, nel circondario di Sammatti nella Finlandia sud-occidentale, da una famiglia poverissima, e diventò perciò il prototipo dell’intellettuale rinascimentale proveniente “dal popolo”. Con l’aiuto del fratello maggiore e del curato di Sammatti e grazie alla sua tenacia e diligenza poté frequentare la scuola, il liceo e più tardi anche l’università di Turku, anche se all’inizio sembrava destinato a diventare sarto come il padre. Era di madre lingua finlandese, ma durante gli studi perfezionò lo svedese e imparò le lingue classiche. All’università studiò letterature classiche, retorica, letterature orientali, storia generale e filosofia. Già durante gli studi, fu membro dell’associazione studentesca, che aveva come scopo il perfezionamento della lingua finlandese e il suo innalzamento a lingua d’istruzione e cultura.

Come è stato dimostrato (ad esempio dallo studioso Hannes Sihvo), i tre parametri di base del concetto di mondo di Lönnrot furono: 1) il razionalismo illuminista; 2) la fede luterana; 3) l’entusiasmo per la poesia popolare nello spirito del romanticismo.

Influenzato da von Becker, Lönnrot vedeva la poesia popolare, così come molti a quell’epoca, con gli occhi dello studente cresciuto sulle idee di Herder. Lönnrot fece uso del materiale di poesia popolare che era stato fino ad allora raccolto, e come tema per la sua tesi scelse la figura di Väinämöinen, che, come abbiamo visto, appare nella poesia popolare come un Dio, un semidio, un eroe culturale, un eroe epico, uno sciamano, un bardo/cantore, un guerriero vichingo, un capo tribù e un corteggiatore rifiutato. Il titolo della tesi fu De Väinämöine priscorum fennorum numine. Già in questo lavoro, Lönnrot partiva dal presupposto che i canti trascritti dalla viva voce del popolo fossero autentiche testimonianze storiche in grado di gettare luce sulla vita, i costumi e la religione degli antichi finni – convinzione questa di importanza fondamentale anche successivamente per la composizione del Kalevala. Successivamente, Lönnrot si laureò anche in medicina (con una tesi sulla medicina magica dei finni antichi) ma, dopo essere diventato medico, ritornò al suo interesse principale, vale a dire alla poesia popolare.

Alla fine degli anni 1820, Lönnrot approfittò della chiusura forzata dell’università, che da Turku venne trasferita nella nuova capitale Helsinki, per intraprendere il suo primo viaggio di ricerca e raccolta di poesia popolare nelle regioni più interne del paese. Grazie ai sussidi della Società per la Letteratura Finlandese, di cui L. fu il primo segretario, egli poté viaggiare anche nella Carelia di Dvina, dove trovò abbondante materiale di poesia popolare, più di quanto si aspettasse. Dopo i suoi primi viaggi, pubblicò quattro quaderni di poesia popolare Kantele taikka Suomen kansan sekä vanhoja että nykyisempiä runoja ja lauluja (Kantele oppure sia gli antichi che i nuovi canti del popolo finlandese) (pubblicati negli anni dal 1828 al 31). Già in questa prima raccolta Lönnrot si avvalse del metodo usato in precedenza da Gottlund e che Lönnrot avrebbe più tardi applicato per la composizione del Kalevala: non trascrisse cioè i canti così come li aveva sentiti declamare dai cantori, ma vi fece confluire più varianti di uno stesso tema, selezionando i versi migliori e i passaggi più tipici.

L’idea formulata da Gottlund, che i canti popolari potessero formare un tutt’uno, iniziava ad interessare Lönnrot sempre di più. “Cosa accadrebbe se ristampassimo i canti più meritevoli e li mettessimo in ordine in modo che ciò che è stato trascritto in luoghi diversi sui diversi eroi fosse riunito tutto insieme, ponendo le relative varianti in calce a ogni passaggio?” Durante i suoi primi viaggi nella Carelia di Dvina, Lönnrot incontrò dei cantori capaci di ordinare/unire i canti in lunghe sequenze narrative fino a formare piccoli cicli epici, che poi legavano insieme e sviluppavano secondo il proprio talento e la propria fantasia, inserendovi episodi e personaggi nuovi, senza troppo curarsi delle eventuali contraddizioni o disorganicità del racconto. Seguendo questo modello, quindi, Lönnrot si cimentò nella strutturazione coerente ed armonica dei vari canti su Lemminkäinen e creò un “miniepopea” di Lemminkäinen e dopo un ulteriore viaggio nella Carelia di Dvina formò anche il ciclo epico di Väinämöinen. Durante questo viaggio, Lönnrot scoprì dei villaggi dove forse era conservata la maggior quantità di canti popolari, come, ad esempio, quelli di Pirttilahti o Vuokkiniemi nella Carelia di Dvina. Conobbe anche due cantori leggendari, Vassila Kieleväinen e Ontrei Malinen, che erano soliti raggruppare in un unico canto gli episodi che riguardavano il viaggio dei pretendenti Väinämöinen, Ilmarinen e Lemminkäinen a Pohjola (abbiamo già detto che una delle trame più frequenti dei canti epici era quella del corteggiamento dei tre alla Vergine di Pohjola) e li collegavano con quelli del sampo. Qui possiamo già vedere una fonte d’ispirazione importantissima per la trama del Kalevala. Ascoltando le loro narrazioni, Lönnrot decise che i bardi dell’‘età d’oro’, in effetti, cantavano interi cicli epici, e che quindi era necessario adesso riscoprirli e ricostruirli.

Il risultato di questo viaggio in Carelia fu una raccolta di canti nuziali, Naimakansan virsiä, e il ciclo di Väinämöinen chiamato Runokokous Väinämöisestä (Raccolta di canti di Väinämöinen), 1833, che più tardi vennne chiamata Alku-Kalevala (Proto-Kalevala). Lönnrot mandò il manoscritto alla Società per la Letteratura Finlandese suggerendo però allo stesso tempo di rinviarne la pubblicazione finché non avesse visitato ancora una volta la Carelia di Dvina, il governatorato Arcangelo. In questa raccolta, Lönnrot si ripropose di agire direttamente sull’esempio dei maggiori cantori e di creare da un coacervo di canti minori un’unica epica in cui confluisse il meglio della poesia popolare. Gli studiosi mettono in evidenza come sia possibile vedere, già in questa fase, l’influenza diretta delle grandi epopee delle nazioni europee prese a modello. Secondo le parole di Lönnrot, il suo scopo era quello di offrire alle generazioni future un’opera di grande respiro “che potesse essere apprezzata alla stregua dell’Edda Poetica presso le nazioni germaniche, o di Esiodo, se non di Omero, presso i greci e i romani.” E alla fine del 1833 Lönnrot scrisse: “Non smetto di raccogliere i canti finché non avrò un totale, composto dai canti individuali, che corrisponde alla metà di Omero”.

Nell’aprile del 1834 Lönnrot intraprese un’altro viaggio nella Carelia di Dvina, breve, ma forse il più fruttuoso: raccolse più di 13.000 versi e nel villaggio di Latvajärvi incontrò il più leggendario dei cantori, Arhippa Perttunen, un vecchio ottantenne che per due giorni interi gli recitò dei lunghissimi canti epici. “Cantava i runi”, scrisse Lönnrot, “in un ordine eccellente, senza lasciare lacune; molti mi giungevano completamente nuovi, e dubito che avrei potuto ascoltarli altrove. Se non avessi visto questo vecchio, se egli fosse morto prima della mia venuta, un patrimonio considerevole dei nostri canti tradizionali sarebbe sceso con lui nella tomba.”

Durante questo viaggio, Lönnrot raccolse anche dei canti rituali preziosissimi, collegati ai riti di caccia all’orso, i “karhunpeijaiset”.

Dopo essere ritornato a Kajaani, dove aveva accettato un posto da medico per essere più vicino alle regioni ricche di poesia popolare, Lönnrot. ampliò il “Proto-Kalevala” usando il nuovo materiale: completò i vari brani, aggiunse nuovi episodi, intercalò canti lirici e formule di incantesimi, fino a ottenere una versione più che raddoppiata rispetto alla precedente: 12.078 versi e 32 poemi/canti/runi. Le diede il lungo titolo: Kalevala taikka vanhoja Karjalan runoja Suomen kansan muinoisista ajoista (Kalevala ossia i vecchi poemi della Carelia dei tempi antichi del popolo finlandese); fece precedere l’opera da una esauriente prefazione in cui esponeva gli intenti del suo lavoro. La prefazione reca la data del 28 febbraio 1835, data che a partire dal 1920 viene festeggiata in Finlandia come “Giorno del Kalevala”. Questa edizione del Kalevala viene oggi chiamato Vanha Kalevala (Il vecchio Kalevala), perché nel 1849 Lönnrot pubblicò la versione riveduta e ampliata, e considerata definitiva, il cosiddetto Nuovo Kalevala (Uusi Kalevala), che conteneva un numero ancora maggiore di righe/versi: 22 795, e 50 canti.

Adesso facciamo riferimento a un breve filmato dal titolo: La Carelia di Dvina – una finestra sulla Finlandia dei tempi antichi.

All’inizio del film, si parla brevemente della diffusione delle idee romantiche, soprattuto di quelle riguardanti le grandi epopee, i grandi poemi epici, che vivono il loro rinascimento proprio nel periodo in questione. Si passa subito ad Elias Lönnrot e asi suoi viaggi nella Carelia di Dvina, dove si cercavano le radici del popolo finlandese, soprattuto attraverso i canti antichi. Vedremo i villaggi di Kuittijärvi, una zona molto ricca di poesia popolare, ed anche il villaggio di Vuokkiniemi – i cosiddetti ‘villaggi dei canti/runi’, “runokylät”.

Poi, il video parla del carattere di quest’area careliana – è sempre stata una zona di frontiera dove si incontravano le influenze da est, ovest, nord e sud. E’ una zona di grandi foreste, dove non ci sono mai stare molte vie di comunicazione e dove, fino ad oggi, la maggior parte dei villaggi è collegata tra loro da sentieri. La maggior parte dei villaggi era, però, raggiungibile per acqua, trovandosi sulle rive dei laghi.

Come abbiamo detto, nella Carelia di Dvina affluirono influenze da tutte le direzioni. Per quanto riguarda la religione e la mitologia, molto importante fu l’influenza lappone, i culti antichi e la religione ortodossa (e slava, in generale). Da ovest, invece, penetrava l’influenza finlandese e scandinava, e dal sud soprattutto quella baltica e germanica. Il film, poi, torna a Lönnrot e agli altri raccoglitori della poesia popolare; vengono letti due brani del diario di Lönnrot del 1832 e poi vediamo anche la presentazione di alcuni canti popolari. Poi si passa già al Vecchio Kalevala del 1835, il primo tentativo di Lönnrot di comporre il poema epico nazionale; si mette in evidenza il fatto che metà dei versi di quest’opera è di origine careliana.

Anche se la Carelia ha dato al mondo un patrimonio così grande di poesia popolare, è sempre stata una zona povera, arretrata dove l’agricoltura appena bastava per sopravvivere, e lo stesso era vero anche per quel che riguarda l’allevamento. Si usavano forme molto rudimentali di agricoltura, come per esempio koskenpoltto – si bruciavano i campi per renderli più fertili, e le parti del bosco per ottenere terra da coltivare. Al nord si allevavano le renne, ma spesso la caccia era l’unica forma di sostentamento. Durante le spedizioni di caccia, gli uomini cantavano l’epica eroica; una delle attività centrali in tutta la Carelia era la pesca, lavoro collettivo durante il quale cantavano interi gruppi di persone. La tradizione dei canti della Carelia di Dvina si diffuse nelle altre zone della Finlandia, soprattutto grazie ai “laukkukaupiaat“, venditori ambulanti, con una specie di borsa/gerla, che partivano dalla Carelia di Dvina ogni autunno e visitavano soprattutto le regioni non molto lontane, come la parte settentrionale dell’Ostrobotnia, la Lapponia, ecc. (ma alcuni arrivavano fino alla Finlandia sudoccidentale e alle isole di Ahvenmaa /Åland).

Topelius il vecchio incontrò uno di questi venditori e ne trascrisse i canti. Così nacque l’idea che il patrimonio maggiore dei canti popolari si trovasse appunto nella Carelia di Dvina, dove fu scoperto da Elias Lönnrot. Nel film si parla di come, nel 1833, Lönnrot arrivò nella Carelia russa, nei villaggi di Vuoninen e Kivijärvi, dove ascoltò i canti di Ontrei Malinen, dal quale ebbe più di 8600 versi dal contenuto preziosissimo (si trattava dei cicli epici del sampo, ad esempio, che poi divennero gli elementi narrativi più importanti del Kalevala. Importantissima fu anche la visita a Latvajärvi, dove Lönnrot conobbe il citato Arhippa Perttunen; i suoi canti formano, all’incirca, un terzo del Vecchio Kalevala. Lönnrot incontrò anche il figlio di Arhippa, il cieco Miihkali Perttunen, diventato leggenda anche lui con il soprannome “l’Omero del Nord”.

Il video procede con la spiegazione del termine “poesia kalevaliana” (kalevalainen runous), fenomeno conosciuto soltanto tra i popoli baltofinnici e che manca, ad esempio, ai lapponi. Viene spiegato anche il cosiddetto “metro kalevaliano”, il tetrametro trocaico. Viene anche riportata la teoria, secondo la quale gli antichi canti “kalevaliani” ebbero origine 3000 anni fa; si fa comunque riferimento anche al fatto che molti temi sono ancora più antichi.

Poi si fa un riassunto di alcuni strati di poesia epica, rilevanti, dal punto di vista del contenuto, per il Kalevala. Vengono menzionati i poemi mitici, myyttirunot, lo strato più antico che racconta dell’origine del mondo, delle culture e degli atti della creazione. I temi di questi canti sono i più universali in assoluto, e miti simili si possono incontrare anche nelle culture geograficamente molto distanti. Si parla, poi, dei poemi sciamanici, samaanirunot, e delle loro funzioni magiche; si menziona brevemente Väinämöinen, del suo ruolo di sciamano, cantore mago, e del suo viaggio a Tuonela per acquisire il sapere.

I poemi d’avventura, seikkailurunot, vengono caratterizzati come narrazione dei viaggi di rapina, viaggi in posti lontani, mentre i poemi di fantasia, tarurunot, come storie di animali fantastici o di altri esseri soprannaturali, come le fate marine.

Successivamente, viene affrontata la questione importantissima di cosa significassero i canti, i runi, per i loro presentatori, i cantanti; si arriva alla conclusione che i cantanti, spesso, non ne comprendevano il significato, o avevano soltanto un’idea molto vaga di cosa potessero significare le parole e le storie che cantavano. Poi si ritorna alle occasioni durante le quali si cantava nella Carelia di Dvina: si cantava sia nei momenti di riposo, come la sera, prima di andare a dormire, sia durante il lavoro (quando si lavavano i panni, si pescava o si preparava la birra). Alcune di queste occasioni, come appunto quella della preparazione della birra, avevano dei canti speciali – esistono, per esempio, canti sull’origine della birra, una specie di ricette epiche o liriche per la preparazione della birra.

Viene menzionato il villaggio di Pirttilahti, dove si trova l’unico edificio careliano che mostra abitazioni comuni per uomini e animali, come si usava nella Carelia dei tempi antichi. Si parla anche del villaggio di Uhtua.

Sull’esempio dei cimiteri careliani, si mostra la maniera in cui si siano sovrapposte le credenze originali del posto, cioè quelle pagane (ad esempio, la credenza negli spiriti dei defunti o varie credenze espresse negli incantesimi), con la religione cristiano-ortodossa, la religione prevalente ed “ufficiale” in tutta la Carelia. I cimiteri careliani sono dei luoghi sacri, dove tutto può crescere e cadere. Se un albero cadeva sulla tomba, lo si doveva lasciare così, perché era proibito toccare qualsiasi cosa. Ai defunti veniva costruita “kropnitsa”, una specie di croce col tettuccio, che era, in effetti, l’abitazione del defunto. Importante era lasciar un’apertura nella costruzione, perché il defunto potesse guardare il mondo terrestre e respirare.

Dal tema dei cimiteri careliani, si passa al tema dei lamenti, dei pianti funebri, di quelli nuziali e, poi, alla cerimonia nuziale, che in Carelia durava vari giorni. Si enfatizza come, nella Carelia di Dvina, i canti formassero una parte indivisibile delle situazioni festive.

La parte seguente del video ritorna sull’argomento dei raccoglitori di poesia popolare, e cita, tra i colleghi e successori di Lönnrot, anche Castrén e D.E.D. Europaeus. In tutto, la Carelia di Dvina ha regalato al mondo quasi 200.000 versi di poesia popolare, ed è stata di grandissima ispirazione anche per le arti; a questo punto, viene discusso soprattutto il fenomeno del “carelianismo” e della sua influenza su architettura, pittura (ad esempio su Akseli Gallén-Kallela e Eero Järnefelt), musica (Jan Sibelius) e letteratura (Juhani Aho ed Eino Leino). Per quel che riguarda la rappresentazione visuale della Carelia, l’influenza più forte sulle generazioni successive fu quella esercitata dalle fotografie di I. K. Inha (fatte soprattutto nell’ultimo decennio del XIX sec.), le quali hanno contribuito anche alla miticizzazione della Carelia.

Alla fine del documentario, poi, vediamo il villaggio di Venehjärvi, uno dei più belli della Carelia di Dvina, dove è stato artificialmente reintrodotto il rito di “pohko“, cioè il sacrificio del montone nel mese di agosto. Questa celebrazione, sicuramente di più facile attuazione, poteva compensare il mancato pellegrinaggio (che era obbligatorio) al monastero. Il montone veniva sacrificato al centro del villaggio, la sua carne cotta e, come da tradizione, mangiata soltanto dagli uomini.

Il video si conclude con la frase seguente: “L’influenza della cultura della Carelia di Dvina sulle scienze, sulle arti finlandesi e, in generale, su tutta la cultura finlandese è più profonda di qualsiasi altro fenomeno degli ultimi duecento anni”.

Prima di concentrarci sul Kalevala, guardiamo brevemente le altre opere di Lönnrot: dopo la pubblicazione del Vecchio Kalevala Lönnrot non considerava però conclusa la sua fatica, e appena fu possibile, approfittando di una borsa della Società per la Letteratura Finlandese, percorse nuovamente il nord della Finlandia e la Carelia, dedicandosi questa volta soprattutto alla raccolta dei canti di carattere lirico. Nel 1840-41 pubblicò una raccolta di 600 poesie liriche, ballate e canti storici sotto il titolo Kanteletar, taikka Suomen kansan vanhoja lauluja ja virsiä (Kanteletar, ossia le antiche canzoni e i salmi del popolo finlandese). Nella prefazione, Lönnrot descrive il suo approccio alla poesia popolare, e al popolo in generale; le sue concezioni sono tipicamente romantiche e la prefazione della Kanteletar viene perciò chiamata il testo più romantico della letteratura finlandese. In effetti, la prefazione illustra benissimo il fenomeno del romanticismo in Finlandia. Come abbiamo detto già in primavera, il romanticismo in Finlandia appare in una forma più lieve rispetto alle letterature europee, manifestandosi principalmente nei seguenti punti: concetto di natura, inclinazione al panteismo e concetto di nazione, manifestata soprattutto appunto nell’interesse per la cultura popolare e per la tradizione orale, dove si cercava la cosiddetta “anima pura della nazione”. Per questa ragione, le manifestazioni del romanticismo più accentuate si trovano appunto negli atteggiamenti di scrittori ed intellettuali verso il popolo e il folclore, mentre le creazioni del romanticismo puramente letterario rimangono poche e sbiadite.

I viaggi successivi furono verso l’estremo nord (Lapponia finlandese e russa, insieme con il finnougrista M.Castrén) e al sud, in Estonia. Nel 1842, Lönnrot pubblicò una raccolta di proverbi Suomen kansan sananlaskuja (Proverbi del popolo finlandese) e due anni dopo una raccolta di indovinelli Suomen kansan arvoituksia (Indovinelli del popolo finlandese). Dopo la morte di Castrén, Lönnrot diventò professore di lingua e letteratura finlandese all’università di Helsinki, dove, nel 1848, tenne la prima serie di lezioni in lingua finlandse. Le ultime due pubblicazioni di Lönnrot di una certa importanza apparvero nel 1880, e furono una collezione di canti magici, Suomen kansan muinaisia loitsurunoja (Incantesimi antichi del popolo finlandese) e un monumentale dizionario finlandese-svedese di 200.000 voci Suomalais-ruotsalainen sanakirja (Il dizionario finlandese-svedese). Lönnrot ebbe anche un’importante attività giornalistica: fu il fondatore della prima rivista in lingua finlandese, “Mehiläinen” (L’ape).

Ritorniamo adesso al Kalevala.

3.2. Struttura del Kalevala

La struttura di base era presente già nel primo Kalevala (nel Vecchio Kalevala): era chiara l’influenza dell’epica greca di Omero, come abbiamo già detto, di Virgilio e delle saghe islandesi. Un’altra influenza importantissima fu quella esercitata dai cantori più dotati, come i già menzionati Arhippa Perttunen e Ontrei Malinen, i quali riuscivano a ricordare poemi popolari e canti molto lunghi, fondendoli e combinandoli in vari modi. Molto appropriata in questo contesto era la teoria dello studioso tedesco F.A.Wolff il quale pubblicò alla fine del 18mo secolo un saggio sulle origini dell’Iliade e Odissea. Secondo Wolff, i canti eroici greci avevano avuto origine nel periodo precedente l’invenzione della scrittura, e venivano presentati, nella loro forma orale, durante varie festività. Soltanto molto più tardi furono trascritti. Wolff affermava che, per la forma scritta, era necessario “mettere i canti in ordine”, sviluppare qualche idea centrale e paragonare le varie versioni dei canti – questo, ovviamente, ebbe un’influenza molto grande su Lönnrot.

Lönnrot decise che il motivo conduttore di tutti questi poemi doveva essere la battaglia tra Kalevala (la terra degli eroi Väinämöinen, Lemminkäinen e Ilmarinen, il territorio dell’eroe Kaleva, che, come detto, secondo la tradizione finlandese occidentale ed estone era un potente gigante o un eroe) e Pohjola, la terra nemica del nord. Si pensa che in questo Lönnrot si ispirasse all’Iliade e alle storie sulla guerra di Troia. La trama centrale del Kalevala è quindi la storia di come Kalevala a mano a mano diventava sempre più ricca, fino a poter competere con Pohjola, e, alla fine, superarla. Comunque, il conflitto non viene risolto sempre con mezzi militari, ma spesso le battaglie avvengono in forma di parole, come mostra per esempio il duello di Väinämöinen e Joukahainen, una gara in saggezza. L’idea della gara su chi conosceva più parole magiche e più “parole dell’origine” (“syntysanat”) risale alle credenze sciamanistiche secondo le quali lo sciamano più potente era colui che conosceva più parole magiche e più incantesimi degli altri sciamani. L’usanza di sfidare i nemici con magia e incantesimi è fortemente presente anche nelle avventure di Lemminkäinen. Per questo motivo, in molti hanno definito il Kalevala un poema epico sciamanico o magico. In questo contesto, alcuni studiosi mettono in evidenza anche l’etimologia della parola eroe (”sankari”) in finlandese che viene da un’antica parola svedese ”sangare”, che significa cantore, poeta.

Il nucleo dell’epica furono, quindi, le avventure di questi tre eroi principali: Väinämöinen, che diventa un vecchio saggio, sapiente cantore; Ilmarinen, fabbro capace di forgiare qualsiasi cosa, dalla volta dal cielo agli oggetti di uso domestico; Lemminkäinen, un uomo giovane e spensierato, amante di donne e di avventure. Questi tre personaggi corteggiavano tutti la stessa donna, la figlia della signora di Pohjola, e le loro battaglie con Pohjola per il magico sampo, un oggetto mitico, di cui abbiamo già parlato, capace di procurare una ricchezza infinita. Nella storia di Kalevala e Pohjola, Lönnrot creò una storia didattica, per mostrare come gli antenati dei Finlandesi sconfissero il nemico e come, quindi, avessero diritto a chiamare Kalevala la loro terra. La figura oscura di Kaleva, che appare pochissime volte nella poesia popolare, assume il ruolo di una specie di mitico “protopadre” dei finlandesi. A questa interpretazione Lönnrot fu ovviamente portato dalla nota nel libro Mythologia fennica di Christfrid Ganander, che parla di un eroe dal nome Kaleva e di come egli avesse guidato, partendo dalle terre orientali, gli antenati degli odierni finlandesi sull’attuale territorio (l’idea di un tale “protopadre” che guida la nazione in una specie di “terra promessa” ha, naturalmente, forte connotazioni bibliche, vedi la figura di Mosè). Väinämöinen, Ilmarinen ed altri eroi erano, secondo questa fonte, dei discendenti di Kaleva e quindi anche loro erano considerati antenati del popolo finlandese. Lönnrot fece propria anche l’idea di Ganander, secondo il quale tutti questi eroi erano dei personaggi storici. Partendo dal principio che i canti trascritti dalla viva voce del popolo fossero autentiche testimonianze storiche in grado di gettare luce sulla vita, i costumi e la religione degli antichi finni, Lönnrot offrì ai suoi conterranei la cronaca di un’età eroica che fungeva da prima pietra nella costruzione della cultura nazionale e della nazione-stato finlandesi. La terra di Kaleva servì a Lönnrot come prova dell’esistenza di un età degli eroi nella storia finlandese. Così come i suoi contemporanei, Lönnrot pensava, che senza un’età degli eroi non fosse possibile un’epica nazionale, e senza epica nazionale non ci potesse essere uno ‘spirito nazionale’. Come dice lo studioso Anthony Smith, a cui abbiamo fatto riferimento in precedenza, un passato glorioso era necessario anche per la creazione di un futuro glorioso; ed è così che la fine del Kalevala punta al futuro e si rivolge alle future generazioni. In questo modo, vengono colmate tutte le fasi che i romantici consideravano necessarie per lo sviluppo della nazione: l’origine, “l’età d’oro”, declino e la promessa della rinascita/ rinascimento.

Il Kalevala rappresenta il culmine anche per ciò che riguarda la tendenza di Lönnrot di adattare il materiale. Nessun episodio del Kalevala è riportato da Lönnrot così come gli veniva narrato dai cantori. Lui ‘corresse’ il materiale (corresse per esempio quelli che considerava difetti poetici e metrici) e lo strutturò per raggiungere i suoi obiettivi; scrisse lui stesso vari versi per legare i vari episodi in uno schema logico; fuse cantate di diverse regioni ed unificò la lingua: la maggior parte dei canti era in dialetto stretto, e potevano risultare completamente incomprensibili ai contemporanei di Lönnrot; inoltre, l’illusione della poesia popolare comprensibile a tutti rinforzava l’idea del popolo finlandese come un popolo unico e unito. Lönnrot, infatti, voleva creare un epopea per il “popolo unito/comune”, “yhteinen kansa” – “yhteiselle kansalle”.

3.3. I runi del ciclo di Lemminkäinen

Riassunti dei canti. (Ci occuperemo dei runi 11- 15 e 26 – 30)

11° canto – In questo canto, Lemminkäinen parte per chiedere in sposa una nobile fanciulla di Saari (=isola). Le ragazze dell’isola, prima lo deridono, poi ne diventano amiche ma Lemminkäinen non riesce a conquistare l’affetto di Kyllikki, la fanciulla ambita: la rapisce di forza, la getta nella slitta e parte. Kyllikki si dispera perché Lemminkäinen ama la guerra sopra ogni cosa e lui gli promette di non combattere mai più, se in cambio la ragazza gli garantirà che non andrà mai a danzare nel villaggio. La madre di Lemminkäinen si compiace della ragazza.

12° canto- Kyllikki dimentica la promessa e va a ballare, Lemminkäinen adirato prende ciò come pretesto per partire per la guerra ma la madre cerca di trattenerlo, dicendogli che a Pohjola, incontrerà la morte. Il giovane reagirà, gettando il pettine cui si stava pettinando e affermando che si ferirà solo quando il pettine sanguinerà (vedi film). Lemminkäinen si arma e parte per Pohjola, dove incanta tutti gli uomini, ad eccezione di un vecchio pecoraio che in seguito gli risulterà fatale (il film è molto più realistico, in quanto elimina le allusioni alla magia, alle scene fantastiche).

13° canto – Lemminkäinen chiede la figlia della padrona di Pohjola e questa gli impone di catturare l’alce di Hiisi (= spirito del male), uno degli animali mitologici. Lemminkäinen si fa, allora, costruire degli sci da Lyylikki , il miglior artigiano della Lapponia, si mette in cammino, raggiunge l’alce e riesce a rinchiudere l’animale in un recinto ma questo fugge.

14°canto – Con l’aiuto dei consueti scongiuri e delle preghiere del cacciatore, Lemminkäinen si impadronisce dell’alce e la porta a Pohjola: Il secondo compito che gli viene imposto é imbrigliare il cavallo di fuoco di Hiisi (altro riferimento importante alla mitologia, perché questo cavallo accompagnava lo sciamano durante il suo viaggio nell’aldilà) e la terza prova consiste nell’abbattere il cigno del fiume di Tuonela, fiume che separa il regno dei vivi da quello dei morti. Sul fiume l’aspetta il pecoraio, da lui disprezzato, che lo uccide e lo getta nel vortice, dove il figlio di Tuoni taglia il cadavere a pezzi.

15° canto – Un giorno, il pettine di Lemminkäinen comincia a stillare sangue e la madre capisce, così, che il figlio è morto. A questo punto, Kyllikki scompare dalla scena, e questo perché, in origine, erano due canti diversi, collegati poi da Lönnrot in questa mini – epopea. La madre corre a Pohjola, chiede alla padrona dove sia Lemminkäinen e infine, questa gli confida di avergli imposto delle prove; allora la madre scende sulla riva di Tuonela e con un rastrello, sonda le acque fino a ritrovare tutti i brandelli del corpo del figlio. Successivamente, li ricompone e con l’aiuto di scongiuri e d’unguenti, resuscita Lemminkäinen. Tornato in vita, Lemminkäinen racconta della propria morte e torna a casa con la madre.

Questo canto conclude una parte del “ciclo di Lemminkäinen ” che continuerà dal runo 26°.

(visione del film: Rauta-aika (L’età del ferro), 1982, regia: Kalle Holmberg, sceneggiatura: Paavo Haavikko, musiche: Aulis Sallinen) Qui un brano del film, Aurinkolaulu.

26° canto – Lemminkäinen, offeso per non essere stato invitato alle nozze, decide di recarsi a Pohjola nonostante la madre lo metta in guardia dei rischi mortali che correrà per la via. Si mette in viaggio e con l’aiuto della magia, riesce ad evitare i pericoli mortali che lo sovrastano.

27° canto – Giunto a Pohjola, Lemminkäinen viene male accolto e risponde con arroganza. Il padrone di Pohjola s’incollerisce e non potendo vincere il ragazzo nella magia, lo sfida a battersi con la spada. Nel duello, Lemminkäinen taglia il capo al padrone e per vendicarlo, la padrona di Pohjola raduna i guerrieri.

28° canto – Lemminkäinen fugge da Pohjola e giunto a casa, si consiglia con la madre su dove nascondersi. Questa, dopo avergli rimproverato di essere andato a Pohjola, lo esorta a recarsi in un’isola lontana, dove un tempo anche il padre del ragazzo si era rifugiato durante una guerra.

29° canto – Lemminkäinen raggiunge felicemente l’isola dove s’intrattiene con le ragazze, le mogli, le vedove. Gli uomini, adirati, decidono di ucciderlo (da questo deriva la fama del “Don Giovanni” nordico attribuitagli!). Si da, così, velocemente alla fuga, con grande dolore delle donne dell’isola. La sua barca si spezza durante un uragano ma il giovane si salva e nuota, fino ad approdare su un’isola dove ottiene una nuova barca, con la quale torna nel proprio paese.

Lemminkäinen arriva, più o meno direttamente, a casa e trova le stanze incenerite e il luogo devastato e deserto. Piange soprattutto la morte della madre ma questa è viva e dimora nel folto di un bosco, dove Lemminkäinen la ritrova con grande gioia. La madre racconta al figlio come la gente di Pohjola fosse giunta a distruggerle la casa e lui le promette di costruirle una nuova casa, dopo che si sarà vendicato.

30° canto – Tutto si conclude con la partenza di Lemminkäinen per la guerra contro Pohjola, in compagnia dell’amico fidato, Tiera. La padrona di Pohjola manda contro di loro il freddo, che imprigiona la barca tra i ghiacci: anche i due eroi morirebbero congelati se Lemminkäinen non riuscisse a vincere il freddo con le parole magiche. I due vagano a lungo sul ghiaccio della riva finché, con grande pena, tornano nel proprio paese.

Qui si conclude il ciclo della storia di Lemminkäinen. Apparirà brevemente negli altri canti, ma non sarà più il punto focale delle storie.

Sono tre i cicli tematici da cui Lönnrot ha composto questa sequenza narrativa di Lemminkäinen:

“Ahti ja Kyllikki” (Ahti e Kyllikki): conosciuto anche come “il giuramento”, racconta di Ahti, lo spirito divino delle acque, e della sua sposa Kyllikki, e del giuramento che fanno: Ahti promette che non parte più e Kyllikki promette di non andare a ballare nel villaggio. Poi, quando Kyllikki non mantiene la promessa, Ahti parte.

Lönnrot usò il metodo del “sincretismo”, cioè di comporre canti nuovi da altri poemi e di attribuire ai suoi eroi gesta compiute da altri eroi. In questo caso, egli unì i poemi di Ahti, Kaukamoinen e Lemminkäinen.

“Lemminkäisen virsi ” (”Il canto su Lemminkäinen ”): chiamato anche “La morte di Lemminkäinen ”, Lemminkäisen surma. In alcune varianti, la morte di Lemminkäinen avviene subito dopo il suo l’arrivo alla festa dove non è stato invitato. Durante un conflitto con il padrone di casa, di Pohjola (in alcuni canti, invece del padrone troviamo Väinämöinen), Lemminkäinen è ucciso e gettato nel fiume di Pohjola, dove il figlio di Tuoni lo fa a pezzi. La madre di Lemminkäinen, che qui appare come una specie di sciamana, ricompone il corpo del figlio e lo resuscita. Il modo in cui l’eroe torna in vita, dipende molto dalle varianti: nel Kalevala, Lemminkäinen viene resuscitato grazie all’unguento magico che un’ape ha ricevuto da Jumala (nome che poi inizierà ad indicare il Dio Cristiano): un chiaro riferimento alla resurrezione del Cristo (particolare questo aggiunto durante il periodo cristiano, quando avvenne una sovrapposizione dei poemi pagani con quelli cristiani).

“Lemminkäinen saarella” (“Lemminkäinen sull’isola”): descrive il soggiorno di Lemminkäinen su un’isola piena di donne, un posto molto mistico, mitico, dove lui trascorrerà un paio d’anni, finché non sarà mandato via dagli uomini del posto. Ci sono molte teorie sul significato dell’isola, Saari: alcuni studiosi erano conviti che si trattasse di un luogo reale, un’isola del Mar Baltico, ma la maggior parte degli studiosi è convinta che si tratti di un luogo mitico, d’immaginazione.

Il film Rauta-aika in generale, non è molto fedele all’opera letteraria; l’intento dello sceneggiatore, Haavikko, è quello di provocare. Nel film non ci sono molti dialoghi e quei pochi che troviamo non riprendono fedelmente quelli del Kalevala, che, invece, troviamo soltanto raramente, come una sorta di citazioni per ravvivare la scena. I dialoghi del film sono molto ritmici e poetici, anche se fanno uso di un “linguaggio neutrale”.

3.4. Il contenuto del Kalevala

PROEMIO

Il primo canto inizia con un prologo o proemio, una sintesi di Lönnrot dei vari proemi raccolti (soprattutto nella Carelia di Dvina).

Fra le traduzioni disponibili, abbiamo le seguenti versioni:

“Si risveglia la mia fantasia / nel cervello mi sorgon pensieri…” versione di Igino Cocchi

“Nella mente il desiderio / mi si sveglia nel cervello / l’intenzione di cantare,/ di parole pronunziare…” versione di Paolo Emilio Pavolini

E, nella versione in prosa:

“Nella mia anima si sveglia un desiderio un pensiero mi sorge nella mente voglio cantare, modulare parole, intonare un canto di famiglia, un canto antico della nostra razza..”

In questa versione in prosa, troviamo subito il metodo del parallelismo, cioè la ripetizione dello stesso concetto con parole diverse o versi diversi: tutto questo primo paragrafo, in effetti, ripete lo stesso concetto in maniera molto ricca e poetica. Passiamo ora alla versione di Lönnrot della creazione del mondo con cui inizia la vera storia, il vero poema.

CANTO I – LA CREAZIONE DEL MONDO – versione di Lönnrot

Per questa versione, Lönnrot attinse da tutto il materiale sulla creazione e, soprattutto, da tutti i poemi mitici che aveva a disposizione; la versione del ‘Nuovo Kalevala’, dalla quale sono trascritti i contenuti di questi canti, è il risultato di un processo abbastanza lungo. Come base della storia della creazione del mondo, Lönnrot usò il canto di Ontrei Malinen, uno di quei cantanti più importanti che Lönnrot conobbe nella Carelia di Dvina.

Raccolto nel 1833, questo canto di Malinen sulla creazione del mondo fungeva, in effetti, da proemio al ciclo del Sampo.

Il canto inizia con la figura di un lappone – un essere mitico di cui non si conosce il nome (viene chiamato soltanto “il lappone”) – il quale odia Väinämöinen (non ci sono spiegate le ragioni di tale odio). Il lappone tira tre frecce, una delle quali colpisce Väinämöinen (in alcune versioni è il cavallo montato da Väinämöinen ad essere colpito) che, colpito, cade nell’acqua e per sette anni ara e forma il fondo marino. Questa specie di mito del sommozzatore, che ara e forma il fondo marino, si trova anche in altre mitologie, ad esempio in quella indiana.

Dopo il proemio della versione di Malinen, si passa al brano dell’uccello, di cui abbiamo parlato a proposito dei poemi mitici, cioè alla storia di qualche uccello grande (può essere un’aquila, ma anche un uccello tuffatore) che vola sul mare e cerca un luogo dove deporre le sue uova. Väinämöinen solleva il ginocchio dal mare sottoforma di collina verde (quando parlavamo dei poemi mitici abbiamo detto che ci sono anche delle versioni in cui l’uccello depone le uova su una collina vera) e lì l’uccello fa un nido e depone le uova. Come abbiamo detto, anche il numero delle uova dipende dalla versione; in questa versione di Malinen, le uova erano sette, di cui una di ferro. Väinämöinen sente che il ginocchio inizia a bruciare, lo muove e le uova cadono in mare.

Väinämöinen poi pronuncia le parole che descrivono l’origine dell’universo dall’uovo; in questa versione di Malinen, Väinämöinen pronuncia in effetti le parole che poi determinano la nascita dell’universo dall’uovo: la parte inferiore dell’uovo diventa il fondo, la parte inferiore della madre terra, la parte superiore diventa il cielo, il tuorlo diventa il sole e l’albume diventa la luna (come ricorderete, nei poemi mitici era l’opposto: il tuorlo diventava la luna, l’albume il sole e i pezzettini del guscio le stelle).

Così Lönnrot rese la storia del mondo e dell’universo nella sua prima versione del Kalevala, il cosiddetto Proto Kalevala, il cui titolo originale era ‘Il ciclo di Väinämöinen’. Nel ‘Vecchio Kalevala’, quello del 1835, questa versione viene riportata in una forma più o meno uguale, anche se, in questo caso, Lönnrot inizia, più logicamente, con la nascita di Väinämöinen, e solo in seguito troviamo l’episodio del lappone e l’atto della creazione. Ma in tutte queste versioni, comunque, Väinämöinen rimane il Dio sovrano, il personaggio centrale della creazione. Tutto ciò cambia nel ‘Nuovo Kalevala’. Possiamo vedere il contenuto come riportato nella versione italiana in prosa del 1988 del Kalevala.

Väinämöinen nasce da Ilmatar e vaga lungamente per mare finché non raggiunge la riva. In questo caso, la creazione inizia con una donna, un essere mitico femminile di nome Ilmatar (derivato dalla parola “ilma”= aria) il cui nome potrebbe essere tradotto come “vergine dell’aria” o “figlia dell’aria”. Ilmatar viene fecondata dal vento e dall’acqua ed è lei, in questa nuova versione del Kalevala, che effettua l’atto della creazione (e tutto ciò che prima veniva attribuito a Väinämöinen). Per svolgere le sue attività, Ilmatar chiede aiuto ad Ukko (uno degli dei principali degli antichi finlandesi o balto-finnici) ed anche questo è un elemento nuovo, perché Ukko, in un certo senso, sostituisce Väinämöinen. Nella versione di Malinen e nelle versioni precedenti di Lönnrot, Väinämöinen veniva rappresentato come un dio o semidio, mentre adesso Ilmatar, questo spirito soprannaturale femminile, e Ukko, questo dio supremo, sono posti su un livello più alto rispetto a Väinämöinen. Nel passo della nascita di Väinämöinen da Ilmatar, Lönnrot incluse un incantesimo usato comunemente durante il parto. Qua abbiamo già un primo esempio di come Lönnrot usava gli incantesimi, e li adattava alla trama del Kalevala.

E’ anche possibile che Ukko, che, tra l’altro, era il dio dell’aria e del fuoco, fosse anche il padre di Ilmatar. In questo caso, la versione di Lönnrot si potrebbe interpretare come una versione del tema mitologico, abbastanza frequente, dell’incesto primordiale tra le due deità, dalla cui unione, poi, nasce un altro personaggio soprannaturale (in questo caso Väinämöinen). Già in questo canto, nel runo I, troviamo sia una sintesi di numerose versioni dei canti, sia una forte ispirazione dalla mitologia mondiale. Väinämöinen, quindi, non è più il creatore principale, non ha una parte centrale nella creazione dell’universo e non effettua neanche la formazione del fondo marino: già dall’inizio, piuttosto, viene presentato come un eroe culturale. Anche il fatto che Väinämöinen nasca da una donna sembra diminuirne la forza magica. Ciò ha fatto sorgere più di una domanda sul perché Lönnrot abbia dato questo potere ad una figura femminile, figura, oltretutto, che appare pochissime volte nel folklore “autentico”. Il folclorista Juha Pentikäinen pensa che Lönnrot sia stato influenzato dalla mitologia indiana (da lui studiata prima della creazione del ‘Nuovo Kalevala’), e soprattutto dalle figure di alcune dee indiane che prendono parte alla creazione dell’universo (come, ad esempio, la dea Brahma). Questo argomento potrebbe essere sviluppato anche analizzando gli articoli di Lönnrot sulla mitologia indiana. Se poi guardiamo la prefazione all’antologia di Paula Loikala, possiamo notare, invece, come la Loikala faccia risalire questi miti della creatrice primordiale al matriarcato, presente tra i popoli finno-ugrici e balto-finnici; come abbiamo già detto in precedenza, non ci sono, però, prove concrete dell’effettiva esistenza di questo matriarcato. Possiamo fermarci qui per quel che riguarda il I Canto, dove abbiamo potuto vedere chiaramente la tecnica usata da Lönnrot.

CANTO II – Dopo essere vissuto a lungo sull’isola senza verzura, Väinämöinen ordina a Sampsa Pellervoinen di gettare i semi; dapprima la quercia non germoglia ma, seminata una seconda volta, cresce smisurata a coprire tutta la terra. Il suo fogliame impedisce la vista della luna e del sole; il piccolo uomo dei flutti sorge dal mare e abbatte la quercia. La luna e il sole tornano a splendere. Gli uccelli cantano sugli alberi, sulla terra crescono erbe, fiori e bacche; solo l’orzo non cresce ancora. Väinämöinen, trovati alcuni granelli d’orzo fra la sabbia della riva, dissoda il bosco lasciandovi solo una betulla, perché vi si posino gli uccelli. L’aquila, riconoscente, dà fuoco agli alberi abbattuti, permettendo a Väinämöinen di seminare l’orzo nella radura fecondata dalla cenere. Väinämöinen prega che le messi crescano felicemente per la prosperità delle genti future.

Sampsa Pellervoinen è una specie di divinità dei campi, uno spirito dei campi, degli alberi e delle piante, che, in questo caso, assume il ruolo del seminatore primordiale. “Il nano e la grande quercia” è uno dei poemi mitici già discussi: una quercia che cresce smisurata a coprire tutta la terra, la luna e il sole. La quercia è in effetti collegata anche con la credenza dell’”albero del mondo” della cosmogonia e mitologia balto-finnica: in effetti, si credeva che la luna, le stelle e il sole si trovassero nei rami di questo albero primordiale. Il piccolo uomo, questo nano misterioso che sorge dal mare, è l’unico essere capace di abbattere la quercia, così che la luna e il sole tornano a splendere. Verso la fine di questo canto, possiamo anche trovare un riferimento alla vita quotidiana degli antenati degli odierni finlandesi: la radura fecondata dalla cenere. Come già detto, questa tecnica, in finlandese detta “kaskenpoltto”, era usata comunemente nella Carelia di Dvina.

CANTO III – Väinämöinen cresce in sapienza magica e la sua fama si sparge per il mondo. Qui Väinämöinen è già un saggio molto famoso, un eroe culturale di grandissima fama; appare per la prima volta anche Joukahainen, che sfida Väinämöinen ad una gara di saggezza. Non riuscendovi, lo sfida ad un duello con la spada; Väinämöinen si adira e incanta Joukahainen in una palude. Vinto, Joukahainen promette a Väinämöinen la propria sorella in moglie: questi si placa e lo libera dall’incantesimo. Joukahainen, tornato a casa, racconta alla madre l’esito infausto della sfida. La madre però si rallegra nel sapere che Väinämöinen diventerà suo genero, ma la figlia piange e si dispera.

CANTO IV – Väinämöinen incontra nel bosco Aino, la sorella di Joukahainen, e le chiede di diventare sua moglie. Aino corre piangendo a casa e lo racconta alla madre; la madre la rimprovera e le ordina di rallegrarsi e di indossare gli abiti e gli ornamenti più belli. Aino continua a piangere e risponde che non vuole sposare un vecchio. Errando disperata nella foresta, giunge a una spiaggia ignota, entra nell’acqua e affoga. La madre, inconsolabile, piange la figlia perduta.

CANTO V – Väinämöinen cerca di riprendere Aino dalle acque e la pesca con l’amo trasformata in uno strano pesce. Mentre si accinge a tagliarlo a pezzi, il pesce guizza via dalle sue mani e tornando in mare gli svela di essere Aino. Väinämöinen tenta ancora con le suppliche e con le reti di riprendere il pesce, ma invano. Torna afflitto a casa e riceve dalla madre morta il consiglio di chiedere in sposa la più bella figlia di Pohjola. Qui possiamo vedere chiaramente come Lönnrot cerchi di collegare i vari episodi tra loro.

I canti III, IV e V sono, in effetti, una composizione di Lönnrot di vari cicli tematici che troviamo nella poesia popolare, vale a dire del ciclo del “Duello tra due sciamani”, e di quello della storia di Aino.

Iniziamo con il duello tra Väinämöinen e Joukahainen che troviamo nel CANTO III.

Väinämöinen viene presentato come il saggio più potente, il saggio anziano, mentre Joukahainen appare come un giovane arrogante che viene sconfitto. Lo scontro tra di loro avviene su un sentiero troppo angusto per poter contenere entrambi. Ci sono varie teorie sul significato di questo duello; nella maggior parte dei canti popolari, esso è presentato come uno scontro fra due sciamani, due saggi, due capi tribù, che combattono usando le parole magiche: parole di origine, incantesimi o canti di origine (chi di loro conosce meglio le origini di vari fenomeni, cose e l’origine del mondo, vince). In alcune varianti, invece, lo scontro è fisico, più violento; da qui sono nate, poi, le teorie secondo le quali si trattava, in effetti, di due guerrieri vichinghi.

Qualche studioso ha anche avanzato l’ipotesi che questo tema della gara tra i due sciamani può essere collegato anche alle gare tra i cantori, molto popolari a quel tempo, soprattutto nella Carelia di Dvina.

La storia di Aino, che inizia nel CANTO III e finisce col CANTO V, è composta da tre cicli tematici: nel primo canto si parla del personaggio della sorella di Joukahainen; il secondo ciclo viene chiamato, di solito, “La ragazza impiccata” e il terzo “La vergine di Vellamo”. La sorella di Joukahainen appare nella storia della gara tra i due sciamani, dove Joukahainen, sconfitto da Väinämöinen e incantato nella palude, perde anche sua sorella perché, in un momento di disperazione, promette a Väinämöinen di dargliela in sposa.

Il ciclo “La ragazza impiccata” si trova nella poesia popolare abbastanza spesso, e si pensa facesse parte dei canti delle donne che protestavano contro i matrimoni combinati. In questo canto, la ragazza viene promessa ad un uomo vecchio, un uomo che la famiglia della ragazza considera un buon partito; la madre della ragazza è entusiasta della prospettiva di un tale matrimonio per la figlia, ma la figlia è infelice e rifiuta di sposarlo. Quando la mamma la manda nel granaio per abbellirsi, la ragazza si impicca.

Il terzo ciclo è quello de “La vergine di Vellamo”. Forse si tratta di una divinità marina che spesso appare come la sposa di Ahti, quindi uno spirito femminile associato all’acqua. Väinämöinen pesca Vellamo, la quale appare sotto forma di pesce. Come sicuramente ricorderete, parlando dei poemi epici del periodo cristiano, abbiamo detto che questo mito veniva usato per denigrare Väinämöinen.

Lönnrot fece uso, quindi, di tutto questo materiale per comporre una storia fortemente ispirata a questi temi, ma con delle evidenti variazioni. La storia di Aino viene di solito interpretata come la storia della resistenza passiva femminile: piuttosto che sposare Väinämöinen, Aino preferisce morire. Il nome Aino, inventato da Lönnrot, deriva dalla parola ‘ainoa’, che significa “unico/unica”. Probabile, quindi, il riferimento al fatto che Aino sia l’unica sorella di Joukahainen. E’ interessante notare come Aino sia diventato uno dei nomi più popolari in Finlandia, e molti credono, ancora oggi, che si tratti di un antico nome finlandese o balto-finnico (dal risorgimento nazionale in poi, è usanza comune, in Finlandia, usare questi antichi nomi balto-finnici di divinità pagane o mitologiche). Il modo che Aino sceglie per suicidarsi è molto meno drastico di quello della ragazza impiccata: gettandosi in acqua, Aino si fonde con la natura.

Molti studiosi mettono in evidenza il carattere femminile dell’acqua, e poi tutte le associazioni dell’acqua, sia con la vita, sia con la morte. Alcune interpretazioni, poi, si concentrano sul motivo della rinascita: dopo essersi fusa con la natura sotto forma di acqua, Aino rinasce sotto forma di pesce. La morte, quindi, non viene vista come qualcosa di orrendo, come la fine di tutto, ma come l’inizio di una nuova esistenza, forse più felice, più libera da tutte le limitazioni che Aino subiva in quanto giovane donna. E’ chiaro, inoltre, il riferimento alla concezione, nella mitologia balto-finnica ed ugro-finnica, della morte come passaggio ad un altro tipo di esistenza.

La questione del suicidio appare più volte nel Kalevala (noi tratteremo soprattutto la storia di Kullervo). I suicidi delle ragazze giovani, che rifiutavano, così, il matrimonio combinato, erano spesso visti, in queste culture, come un tipo di scelta legittima: in vari canti popolari, si dice che la ragazza preferisce scegliere come suo compagno la morte (c’era quindi l’idea della morte come amante, marito, compagno che la ragazza sceglie piuttosto di questo uomo vivo.

CANTO VI – Joukahainen si pone alla ricerca dell’odiato Väinämöinen e gli fa un agguato per sorprenderlo durante il viaggio verso Pohjola. Quando lo vede attraversare il fiume a cavallo gli scaglia un dardo, ma colpisce solo l’animale (nel film, invece, abbiamo visto che ad essere colpito è Väinämöinen). Väinämöinen cade in acqua, una tempesta lo trascina in alto mare, con grande gioia di Joukahainen, convinto che il rivale abbia cantato il suo ultimo canto. Qui vediamo, in effetti, un’ altra differenza tra il cosiddetto ‘Vecchio Kalevala’ e il ‘Nuovo Kalevala’: nel nostro brano (tratto dal “Nuovo Kalevala”) non appare più il lappone (che, invece, abbiamo incontrato all’inizio del canto della creazione del ‘Vecchio Kalevala’). Lönnrot sostituisce il lappone con Joukahainen, e così tutta la storia diventa più coerente logica: in effetti, Joukahainen ha una buona ragione per vendicarsi, perché Väinämöinen l’ha sconfitto nella sfida ed ha anche provocato la morte della sorella.

CANTO VII – Väinämöinen nuota per diversi giorni in alto mare, lo vede l’aquila che, ancora riconoscente, lo prende sulle sue ali e lo porta sulla spiaggia di Pohjola. La padrona di Pohjola accoglie Väinämöinen nella propria casa (questo episodio serviva anche per a giustificare il trasferimento di Väinämöinen a Pohjola). Väinämöinen ha nostalgia della sua terra, la padrona di Pohjola promette di rimandarvelo ed anche di dargli in moglie la propria figlia se egli fabbricherà il Sampo. Väinämöinen, a sua volta, le promette e appena arriverà a casa manderà il fabbro Ilmarinen a fabbricare il Sampo. La padrona di Pohjola gli fa preparare slitta e cavallo perché egli possa tornare nel proprio paese. Qui siamo di nuovo nel cosiddetto “ciclo del Sampo” (che si fonde con il “ciclo del corteggiamento”), di cui Lönnrot venne a conoscenza grazie a cantori come Malinen. Dopo l’integrazione con il cosiddetto “canto di Aino”, ritorniamo di nuovo alla storia autentica del Sampo raccontata dai bardi careliani. Delle molte versioni, Lönnrot scelse questa che logicamente sembrava più adatta per la sua storia.

CANTO VIII – Durante il viaggio, Väinämöinen vede la vergine di Pohjola meravigliosamente vestita e la chiede in sposa. La fanciulla acconsente purché Väinämöinen le fabbrichi una barca con le schegge del fuso e la vari senza toccarla in alcun modo. Väinämöinen si mette a lavoro ma si ferisce ad un ginocchio con la scure e non riesce ad arginare il flusso del sangue. Alla ricerca di un abile mago, trova un vecchio che si dichiara capace di guarirlo.

CANTO IX – Väinämöinen racconta al vecchio l’origine del ferro. Il vecchio rimprovera il ferro e recita gli scongiuri per arrestare il sangue che ristagna. Il vecchio ordina al figlio di preparare un unguento, unge la ferita e la fascia. Väinämöinen guarisce e ringrazia Dio per il soccorso ricevuto.

Ancora una volta, possiamo vedere come Lönnrot abbia collegato; la fabbricazione della barca qui è presentata come una prova che Väinämöinen deve superare per ottenere la vergine di Pohjola. Nei canti “autentici”, invece, troviamo soltanto che Väinämöinen si ferisce fabbricando una barca. Questo ciclo tematico viene appunto chiamato “La ferita”. In alcuni frammenti di poesia popolare, lo troviamo anche associato alla “creazione del mondo”. Väinämöinen non riesce ad arginare il flusso di sangue, e allora va in cerca di un mago, di uno sciamano che conosce le parole magiche per arrestare il sangue; possiamo notare come Lönnrot abbia scelto la versione dove Väinämöinen non è presentato come il Dio supremo, il Dio più potente, ma come un saggio, uno sciamano molto importante e potente che, a volte, deve chiedere aiuto agli dei supremi o agli sciamani ancora più anziani e potenti di lui. In alcune versioni di questo canto, si descrive anche come il sangue di Väinämöinen sommerga tutto il mondo, anche le montagne; si pensa che questa specie di diluvio fosse, naturalmente, collegato al mito del diluvio universale.

Leggendo questi due canti, si coglie il collegamento con la poesia epica e rituale. Le parole pronunciate prima da Väinämöinen (le parole dell’origine del ferro) e poi dal vecchio (che rimprovera, come leggiamo, il ferro) sono in effetti quelle che troviamo negli incantesimi. Alla fine del canto IX, Väinämöinen ringrazia Dio per il soccorso ricevuto (Lönnrot qui si riferisce a Jumala, che poi, in seguito, diventa il Dio cristiano).

CANTO X – Qua continua la trama del Sampo: Väinämöinen torna nella propria terra ed esorta Ilmarinen a recarsi a Pohjola. Fabbricando il Sampo otterrà la mano della bella fanciulla di Pohjola. Ilmarinen risponde che non vi andrà mai. Väinämöinen ricorre ad un incantesimo per farlo partire contro la sua volontà. Ilmarinen giunge a Pohjola, vi trova lieta accoglienza ed è invitato a costruire il Sampo. Dopo che Ilmarinen ha costruito il Sampo, la padrona di Pohjola lo sotterra sotto la rupe; Ilmarinen chiede la mano della fanciulla quale ricompensa, la fanciulla avanza pretesti ed afferma di non poter ancora abbandonare la propria casa. Ilmarinen si fa dare una barca, torna nel proprio paese e riferisce a Väinämöinen di aver già fabbricato il Sampo per Pohjola. Qua in effetti si fondono nuovamente i temi del Sampo e del corteggiamento. Questi due temi si sovrapponevano anche nella poesia autentica popolare: i “cicli del Sampo” di solito contengono anche queste storie di corteggiamento degli eroi; secondo la maggior parte degli studiosi, in origine si trattava di due cicli tematici separati.

Il ciclo di Lemminkäinen, con cui abbiamo iniziato, lo troviamo dal canto XI fino al canto XV. Si tratta di un ciclo tematico a parte che Lönnrot non riuscì a collegare logicamente agli altri episodi.

CANTO XVI – Väinämöinen manda Sampsa Pellervoinen a cercare legname per costruire la barca che gli era stata richiesta dalla vergine di Pohjola (continuazione sia della trama del corteggiamento, sia della storia della barca). Quando l’ha quasi finita, si accorge che gli mancano tre parole magiche (di nuovo un pretesto per introdurre il tema del viaggio dello sciamano nell’aldilà). Non riuscendole ad ottenere da altri, Väinämöinen scende a Tuonela dove la figlia di Tuoni cerca di trattenerlo. Con la propria magia Väinämöinen riesce ad uscire da Tuonela; tornato sconsiglia ai giovani di tentare sul suo esempio di recarsi laggiù.

Questo è un classico esempio dei canti che noi abbiamo caratterizzato come canti del cosiddetto “strato di poesia sciamanica”: il viaggio dello sciamano per ottenere il sapere (in questo caso, le parole magiche che servono per costruire la barca). In questo canto si descrive il viaggio dello sciamano, abbastanza fedelmente rispetto a quanto visto nei filmati dei giorni scorsi. Il ritorno da Tuonela sarà per Väinämöinen problematico, ma alla fine Väinämöinen si trasformerà in serpente (uno degli animali in cui lo sciamano era solito trasformarsi). Alla fine del canto, troviamo tracce di uno strato posteriore di epica popolare (Väinämöinen sconsiglia ai giovani di tentare di recarsi nell’aldilà), lo strato dei poemi “cristiani”, dove Väinämöinen viene, in effetti, presentato come un eroe da seguire, il quale, però, una volta tornato, sconsiglia a tutti di seguire il suo esempio. In alcuni canti, egli entra in una chiesa cristiana, proprio per mostrare chiaramente che le pratiche sciamaniche e pagane si devono abbandonare e che ci si deve convertire al cristianesimo. I poemi degli strati più recenti si concentrano sulla denigrazione di Väinämöinen.

CANTO XVII – Väinämöinen di nuovo ha bisogno di altre parole magiche e va a chiederle a Antero Vipunen, che è un mitico gigante, famoso per la sua ricchezza e per la potenza della sua scienza magica (una specie di saggio primordiale, un proto-sciamano, un personaggio che si suppone sia ancora più antico di Väinämöinen e degli altri eroi principali del Kalevala).

Questo ciclo tematico di Antero Vipunen fu trovato da Lönnrot nella Carelia di Dvina; lì furono trovati anche altri canti che si suppone fossero di origine più antica, ragion per cui si pensa che anche Antero Vipunen fosse uno dei personaggi più antichi della mitologia balto-finnica.

Väinämöinen sveglia Antero Vipunen dal lungo sonno sottoterra e Vipunen inghiotte Väinämöinen. Väinämöinen, dall’interno delle sue viscere, comincia a tormentarlo; Vipunen si chiede quale flagello gli strazi il ventre e cerca di liberarsene con parole magiche, scongiuri, imprecazioni e minacce. Väinämöinen dichiara che andrà via solo dopo aver ottenuto da Vipunen le parole magiche necessarie per completare la barca. Qui vediamo la gerarchia abbastanza chiara fra Väinämöinen e Vipunen: Vipunen è chiaramente quello più potente, più sapiente; anche Väinämöinen, però, è abbastanza sapiente e potente, e, infatti, non viene distrutto dagli incantesimi pronunciati da Vipunen. Vipunen poi canta alla fine a Väinämöinen tutta la propria scienza magica e Väinämöinen torna al cantiere e termina la costruzione della barca.

CANTO XVIII – Continua il ciclo tematico del corteggiamento. Väinämöinen salpa con la nuova barca per chiedere in sposa la vergine di Pohjola. Annikki sorella di Ilmarinen lo scorge e parla con lui dalla riva, viene a sapere il motivo del viaggio e avverte il fratello (le sorelle dei vari personaggi, di solito, appaiono come aiutanti molto leali dei fratelli, come abbiamo visto anche nel film). Ilmarinen si lava e si veste, poi si mette in viaggio verso Pohjola: la padrona di Pohjola vede arrivare i pretendenti, consiglia alla figlia di scegliere Väinämöinen, ma, come Aino, anche la vergine di Pohjola rifiuta Väinämöinen e preferisce Ilmarinen che ha costruito il Sampo. Questo è il motivo, di cui abbiamo già parlato, di Väinämöinen quale corteggiatore rifiutato.

CANTO XIX – Ilmarinen chiede in sposa la vergine di Pohjola e gli vengono imposte difficili prove (come abbiamo visto in precedenza, anche Lemminkäinen doveva assolvere tre compiti per ottenere la donna in sposa). Il motivo delle prove da superare è sicuramente universale e lo troviamo nelle favole di un po’ tutti i popoli, in varie mitologie. Ilmarinen compie le prove felicemente seguendo i consigli della fanciulla: siccome la vergine di Pohjola vuole Ilmarinen, lo aiuta anche durante i sui compiti, ovvero quello di arare il campo delle vipere, poi catturare l’orso di Tuoni ed il lupo di Mana (i due nomi per il regno dei morti), ed infine pescare il luccio nel fiume di Tuonela. La padrona di Pohjola promette la figlia ad Ilmarinen dopo aver compiuto tutto quello che doveva, Väinämöinen ritorna indispettito nelle sue terre e sconsiglia i vecchi dal competere in amore con i giovani. Questo motivo è tratto dai canti nei quali gli uomini più anziani danno consigli ai più giovani sul come comportarsi; è, quindi, una parte che appartiene piuttosto alla lirica.

CANTO XX – A Pohjola per il banchetto nuziale viene macellato un bue gigantesco, la birra viene fermentata e le vivande approntate; vengono inviati messaggeri con gli inviti alle nozze. Lemminkäinen è il solo a non essere invitato. Lemminkäinen viene citato soltanto brevemente, e poi non se ne parlerà più fino al canto XXVI; questo cenno serve per rendere più coerente e logica la narrazione.

Il canto XX, altrimenti, è il canto che ci introduce al tema delle nozze, che poi verranno descritte nei cinque canti successivi. Conviene confrontare la versione in prosa (e poi anche la versione di Pavolini e quella di Cocchi). All’inizio del testo vediamo uno dei modi tipici in cui Lönnrot collega i cicli tematici tra di loro: “Cosa canteremo ora quale canto intoneremo?”; siccome intende cambiare argomento, Lönnrot usa queste frasi di collegamento, presenti nella poesia popolare. Poi si passa alla storia del grande bue (III paragrafo). La storia di questo bue enorme è simile a quella, già trattata, della grande quercia. Poi Lönnrot introduce la figura mitica del “venerato” Virokannas di Carelia, personaggio abbastanza misterioso, di cui non si sa molto; di solito viene definito come uno straniero con dei poteri soprannaturali. La parola ‘Viro’ in finlandese significa ‘Estonia’, per cui da ciò deriverebbe il concetto di straniero, ma ci sono anche altre tesi in proposito.

CANTO XXI – “Il vecchio saltò sopra a un pino, Virokannas si rifugiò tra i cespugli, il venerato tra i salici…”

A parte i canti epici, che formano la parte più consistente, il Kalevala contiene anche un numero elevato di poesie rituali, e anche canti lirici. Durante i suoi viaggi nella Carelia di Dvina, Lönnrot raccolse molti canti nuziali, e nel 1833 preparò una collezione dal titolo “Canti nuziali“, Naimakansan virsiä. Durante gli anni successivi, comunque, incorporò delle sezioni dei canti nuziali nelle varie versioni del Kalevala, e così l’opera diventò una specie di dramma di corteggiamento e di nozze. Come abbiamo detto, insieme con la storia del Sampo e della sfida tra Kalevala e Pohjola, il tema del corteggiamento e delle nozze appare come il più importante del Kalevala.

Il culmine di questo tema è rappresentato dalle nozze di Ilmarinen con la vergine di Pohjola, alle quali sono dedicati ben sei canti. Lönnrot cercò di incorporare più materiale rituale possibile nel suo poema epico. Si presume che la poesia lirico-epica e lirica, un genere questo prevalentemente femminile, servissero ad addolcire il carattere maschile dell’epopea. Molti critici gli rimproverarono l’eccessiva presenza dei canti nuziali, ma Lönnrot rispondeva evidenziando come questo rito fosse importantissimo per la vita degli antichi Finni; non dobbiamo dimenticare, infatti, che Lönnrot concepiva il Kalevala anche come un’opera etnografica (doveva, perciò, contenere la descrizione autentica dello stile di vita degli antichi Finni, comprese le attività quotidiane e festive).

Passiamo ora ad analizzare un po’ più in dettaglio questo canto.

Sono stati usati degli attributi: vecchio, venerato, che sembrano degli attributi di Virokannas, mentre nell’originale erano riferiti anche ad altri personaggi. Si continua parlando di come fu cercato un altro macellaio, in quanto Virokannas non fu capace di abbattere il bue e, alla fine, c’è sempre questo uomo misterioso, sicuramente collegato a quel nano estraneo che riesce ad abbattere la grande quercia (abbiamo proprio la stessa struttura, lo stesso schema). Su questo poema (al quale forse abbiamo già fatto riferimento parlando del cosiddetto strato di poesia epica nel periodo cristiano) fu fatta una parodia, attribuita ai preti cristiani, dove, al posto del bue, troviamo un maiale enorme: si ridicolizzano tutti questi spiriti e dei pagani, tipo Virokannas, e la narrazione si concentra soprattutto su come essi siano impotenti e non riescano ad abbattere il bue, ma siano costretti a fuggire e a rifugiarsi sugli alberi o tra i cespugli.

Si prosegue con il canto della birra, che è una di quelle ricette lirico – epiche che spiega l’origine della birra in una maniera diversa dagli incantesimi; era uno di quei canti che si cantavano durante il lavoro (nel filmato sulla Carelia di Dvina, come ricorderete, si parlava proprio di questo fatto, di come si cantava durante il lavoro; i lavori speciali avevano i loro canti: si credeva che, per far venire la birra veramente buona, si dovessero cantare le parole ed i canti giusti).

Veniamo così introdotti all’argomento delle nozze di Ilmarinen con la vergine di Pohjola; troviamo, poi, altri cinque canti nuziali che descrivono le nozze di Pohjola.

Lo sposo viene accolto a Pohjola con il suo corteo, agli ospiti viene offerto un ricco banchetto, cibo e bevande in abbondanza. Väinämöinen canta e ringrazia i propri ospiti.

CANTO XXII – La sposa viene preparata per la partenza, le vengono ricordati i giorni passati e quelli che l’aspettano, la tristezza e il pianto della sposa vengono incoraggiati, ma infine un fanciullo la conforta mostrandole la piacevole vita che l’aspetta.

CANTO XXIII – Ammaestramenti e consigli alla sposa sul modo in cui dovrà condursi in casa del marito (che poi smentiscono un po’ la descrizione, fatta nel canto precedente, della vita piacevole che aspetta la sposa). Una vecchia racconta le vicende della propria vita.

CANTO XXIV – Consigli allo sposo sul modo in cui dovrà comportarsi con la moglie. Un vecchio racconta i propri rapporti con la moglie, la sposa piange al pensiero di dover abbandonare per sempre la casa dei genitori, cui rivolge l’addio. Ilmarinen fa salire la sposa sulla slitta e parte con lei, tre giorni dopo arriva nella propria casa.

CANTO XXV – Lo sposo, la sposa e il seguito sono ricevuti in casa di Ilmarinen. Agli invitati viene offerto da mangiare e da bere in abbondanza. Väinämöinen canta in onore del padrone di casa, della padrona, del compare e della comare. Al ritorno dalle nozze a Väinämöinen si spezza la slitta, la riaccomoda e raggiunge la propria casa.

Lönnrot considerava questo episodio nuziale il culmine del dramma del corteggiamento, e questo spiega anche perché il tema delle nozze sia così importante nel Kalevala.

Passiamo di nuovo alla storia di Lemminkäinen (CANTI XXVI-XXIX) che è alla sua conclusione: Lemminkäinen, offeso per non essere stato invitato alle nozze, va da solo a Pohjola e provoca un conflitto, alla fine del quale, poi, uccide il padrone di Pohjola . Nella poesia popolare, a volte si tratta anche di qualche altra festa alla quale Lemminkäinen non viene invitato.

CANTO XXX – Con la mancata vittoria su Pohjola, si conclude definitivamente il ciclo di Lemminkäinen.

CANTO XXXI – Con questo canto passiamo all’altro ciclo tematico importantissimo del Kalevala, il “ciclo di Kullervo”. I cicli di Lemminkäinen e di Kullervo non hanno quasi niente a che fare con i temi centrali del Kalevala, vale a dire col tema del corteggiamento e col tema del Sampo, ma queste storie affascinavano a tal punto Lönnrot, da spingerlo ad includerle nell’opera.

La storia inizia con la guerra tra Untamo e Kalervo, personaggi poco conosciuti appartenenti alla mitologia balto-finnica. Si suppone che Untamo sia il sovrano del Regno del Sogno, una specie di personificazione di Sogno (la parola “Uni” in finlandese vuol dire “sogno” e anche “dormire”). Kalervo, che combatte contro suo fratello Untamo, è un altro eroe mitico di cui si sa pochissimo; alcuni pensano che il nome Kalervo fosse una variante del nome Kaleva, il proto-padre dei finnici. Il protagonista della storia è Kullervo, figlio di Kalervo.

Vediamo innanzitutto la storia, che continua fino al canto XXXVI. Untamo muove guerra al fratello Kalervo, ne uccide la gente e rapisce una donna incinta. Nella dimora di Untamo la donna dà alla luce un figlio che chiama Kullervo. Kullervo bambino medita la vendetta contro Untamo, Untamo a sua volta, tenta più volte di uccidere Kullervo senza riuscirci (Kullervo sarebbe l’ultimo sopravvissuto della stirpe di Kalervo, del popolo che Untamo, pur essendo suo fratello, vuole sterminare). Fattosi adulto, Kullervo distrugge tutto quello che tocca finché Untamo si decide a venderlo a Ilmarinen come servo.

CANTO XXXII – La moglie di Ilmarinen manda Kullervo a custodire le greggi. Malignamente gli pone un sasso dentro il pane, che gli servirà da pasto. La moglie di Ilmarinen recita preghiere e scongiuri per preservare da ogni male il bestiame mandato al pascolo (un altro pretesto per pronunciare gli incantesimi per la protezione degli animali al pascolo).

CANTO XXXIII – Mentre pascola il bestiame, Kullervo prende il pane datogli dalla moglie di Ilmarinen (che sarebbe, come sappiamo, la vergine di Pohjola) e nel tagliarlo rovina il proprio coltello, unico ricordo rimastogli della famiglia. Per vendicarsi della moglie di Ilmarinen, Kullervo spinge il bestiame in un pantano, poi evoca un’orda di lupi e di orsi alla quale fa assumere l’aspetto di mucche e di pecore e a sera la sospinge verso casa. C’è, quindi, di nuovo una vendetta compiuta non direttamente ma attraverso incantesimi e magie. Quando la moglie di Ilmarinen si appresta alla mungitura, viene sbranata dalle belve.

CANTI XXXIV – Kullervo fuggito dalla casa di Ilmarinen erra per la foresta, viene a sapere dalla vecchia del bosco che il padre, la madre, il fratello e la sorella sono ancora in vita. Kullervo segue le indicazioni della vecchia e ritrova la famiglia ai confini della Lapponia. La madre racconta a Kullervo di averlo creduto morto e che la sorella maggiore è scomparsa raccogliendo bacche. Kullervo lavora nella casa dei genitori ma, rivelatosi inetto, viene mandato dal padre a pagare i tributi. Nel tornare a casa Kullervo incontra, senza riconoscerla, la sorella smarrita, la attira a sé e la seduce. Quando la sorella di Kullervo si rende conto dell’incesto, si affoga nel fiume mentre Kullervo tornato a casa, racconta l’accaduto alla madre e medita a sua volta il suicidio. La madre di Kullervo lo sconsiglia di cercare nella solitudine sollievo al suo rimorso. Kullervo decide, però, di vendicarsi prima di Untamo. Kullervo si appresta a muovere guerra a Untamo, solo la madre mostra di essere preoccupata per il suo destino. Giunto alla casa di Untamo, Kullervo distrugge ogni cosa e brucia l’abitazione. Al ritorno, Kullervo trova la casa deserta, come anche tutta la contrada. Vive solo il vecchio cane con il quale va a caccia nel bosco. Ritrovatosi per caso nel luogo in cui aveva sedotto la sorella, Kullervo tormentato dal rimorso si uccide gettandosi sulla propria spada.

Come Aino, anche Kullervo è una creazione di Lönnrot, basata solo vagamente sui canti popolari “autentici”. Una delle differenze più grandi tra il “Nuovo Kalevala” e il “Vecchio Kalevala” è proprio il modo in cui la storia di Kullervo viene sviluppata: nel “Vecchio Kalevala”, c’è un solo canto dedicato a Kullervo, mentre nel “Nuovo Kalevala” ben sei. Come detto, Kullervo è un personaggio composto da varie figure della poesia popolare; fonte d’ispirazione furono le varie leggende del bambino straordinariamente forte e prematuro – di solito nato in circostanze misteriose – ma anche le ballate germaniche che raccontavano di un giovane girovago che, inconsciamente, aveva rapporti incestuosi con la sorella, oltre che varie altre storie medioevali. Per quanto riguarda la poesia popolare, esistono dei canti su Kullervo nella tradizione ingriana, e proprio questi canti Lönnrot fece suoi per ricreare la figura di questo personaggio. Non fu comunque facile incorporare questo materiale nel Kalevala, che consisteva soprattutto di canti careliani. Nella storia di Kullervo si trovano dei motivi che rispecchiano la realtà ingriana, per esempio quelli del feudalismo e della schiavitù (come ricorderete, Kullervo viene venduto a Ilmarinen come schiavo) che esisté in Estonia e Ingria fino alla seconda metà dell’ottocento (in Finlandia e negli altri paesi nordici, invece, la schiavitù non ci fu mai). Nonostante tutto ciò, Lönnrot considerava i poemi su Kullervo talmente importanti da volerli includere nel Kalevala ad ogni costo, anche dovendoli sviluppare secondo le proprie idee; a tale proposito, molti critici gli rimproverarono soprattutto la mancanza di coerenza tra le varie storie.

Kullervo diventò subito uno dei personaggi più famosi del Kalevala; già nel 1853, lo studioso F. Cygnaeus pubblicò un saggio sulla tematica tragica del Kalevala, concentrandosi soprattutto sul personaggio di Kullervo. Successivamente, molti autori finlandesi, soprattutto romantici e neo-romantici, si identificarono con Kullervo e svilupparono la sua storia nelle loro opere. Secondo alcuni studi psicologici e psichiatrici, per gli uomini finlandesi è stato facile identificarsi con Kullervo, dal momento che uno dei modelli dell’uomo finlandese è il superuomo che procede inesorabile verso il proprio destino, che può essere anche il suicidio. L’alta percentuale di suicidi tra gli uomini finlandese viene spiegata, tra l’altro, col fatto che l’uomo finlandese non deve mostrare le proprie emozioni.

Kullervo ha ispirato anche l’arte finlandese: c’è un brano di Sibelius chiamato Kullervo e anche alcuni dipinti e opere teatrali sono basati su questo personaggio.

CANTO XXXVII – Ritroviamo la figura di Ilmarinen. Sua moglie è stata uccisa da Kullervo. Ilmarinen piange a lungo la moglie morta, poi si crea una nuova donna d’oro e d’argento (questo è un tema di poesia popolare abbastanza conosciuto, “autentico”). Però non riesce a conferirle la vita, la cede quindi a Väinämöinen che però gli consiglia di fonderla per fabbricare oggetti più utili.

CANTO XXXVIII – Ilmarinen si reca a Pohjola per chiedere un’altra moglie, ma viene schernito perché c’è un’altra figlia dei signori di Pohjola che può essere corteggiata: Ilmarinen la rapisce e si appresta a tornare a casa. Nel corso del viaggio la fanciulla deride e offende Ilmarinen che si adira e la trasforma in gabbiano. Tornato a casa, Ilmarinen riferisce a Väinämöinen sulla prosperità che il Sampo ha conferito a Pohjola (di nuovo incontriamo l’intreccio tra il tema del corteggiamento e quello del Sampo).

CANTO XXXIX – Väinämöinen esorta Ilmarinen ad andare con lui a Pohjola per prendere il Sampo. Ilmarinen accetta la proposta ed entrambi partono per mare. Lemminkäinen li chiama dalla spiaggia; saputo il motivo del loro viaggio si offre di accompagnarli (qui viene incluso artificialmente anche Lemminkäinen, che, di solito, nei canti autentici non appare).

CANTO XL – Nel corso del viaggio verso Pohjola, Väinämöinen, Ilmarinen e Lemminkäinen giungono a una cascata dove la loro imbarcazione si arena sul dorso di un grande luccio. Ucciso il luccio, i tre ne mangiano le carni e con le mascelle Väinämöinen fabbrica un kantele. Questo tema del pesce enorme può essere associato a quelli degli altri animali enormi, ma allo stesso tempo è collegato ai canti su mostri marini, animali mitici e soprannaturali. Viene introdotto anche il tema del kantele, che Väinämöinen fabbrica con le mascelle di questo luccio enorme.

CANTO XLI – Väinämöinen inizia a suonare e tutti gli esseri viventi, gli spiriti dell’aria, della terra e del mare accorrono e si raccolgono per ascoltare la musica. Väinämöinen appare, quindi, come una specie di Orfeo finlandese che con il suo canto magico e bellissimo riesce a incantare tutti gli esseri viventi, tutto il mondo. L’armonia è tale che gli occhi di tutti si riempiono di lacrime: A Väinämöinen stesso sgorgano grosse lacrime che cadono in mare trasformandosi in perle azzurre. Questi canti, naturalmente, dovevano essere inclusi assolutamente nel Kalevala, perché servono ad introdurre Väinämöinen come il saggio cantore, simbolo del popolo finlandese

CANTO XLII – Giunto a Pohjola, Väinämöinen chiede il Sampo e minaccia di portarlo via con la forza. La padrona di Pohjola non vuole cederlo e raduna le sue genti per difenderlo. Väinämöinen preso il Kantele addormenta col suo suono tutta la gente di Pohjola, poi insieme ai compagni estrae il Sampo dalla rupe e lo trasporta sull’imbarcazione. Gli eroi fanno vela verso casa, ma tre giorni dopo la partenza la padrona di Pohjola svegliatasi e accortasi della sparizione del Sampo, suscita una fitta nebbia, un forte vento e altri ostacoli per trattenere gli eroi di Kalevala. Nel corso della tempesta, il kantele di Väinämöinen cade in mare.

CANTO XLIII – La padrona di Pohjola arma un’imbarcazione da guerra per inseguire i rapitori del Sampo. Raggiuntili, sferra battaglia, ma gli eroi di Kalevala prevalgono; la padrona di Pohjola fa cadere il Sampo in mare dove esso si spezza e va in frantumi. I pezzi più grossi sprofondano e formano le ricchezze del mare, i più piccoli sono spinti sulla spiaggia dalla risacca. Possiamo notare qui il chiaro collegamento con il mito della creazione che racconta dell’origine (come già detto, alcune varianti raccontano che il guscio dell’uovo, rompendosi, dà origine alle stelle). La padrona di Pohjola minaccia di distruggere la prosperità di Kalevala, ma Väinämöinen non se ne cura; allora essa ritorna a Pohjola riportando del Sampo solo il coperchio vuoto (il coperchio del Sampo, in effetti, fu sempre considerato la parte più importante dell’oggetto). Väinämöinen raccoglie dalla spiaggia i frammenti del Sampo e li pone nella terra del Kalevala; allora vediamo che c’è questa speranza per un per futuro migliore, perché i frammenti di Sampo, da ricercare nel passato della nazione, potranno condurre ad un futuro glorioso.

CANTO XLIV – Väinämöinen non riuscendo a trovare il kantele caduto in mare, ne fabbrica un altro di legno di betulla e riprende a suonare con grande gioia di tutta la natura. Qui troviamo il tema del secondo kantele, sicuramente più reale di quello precedente, fabbricato dalla mascella del luccio.

CANTO XLV – La padrona di Pohjola suscita contro Kalevala i più terribili morbi. Väinämöinen riesce a guarire il proprio popolo per mezzo di esorcismi e di unguenti (un altro pretesto per inserire incantesimi e magie).

CANTO XLVI – La padrona di Pohjola aizza l’orso contro il bestiame di Kalevala, Väinämöinen abbatte l’orso, in Kalevala si tengono feste e banchetti per celebrare la caccia.

CANTO XLVII – Il sole e la luna scendono ad ascoltare la musica che Väinämöinen trae dal kantele; la padrona di Pohjola rapisce gli astri e li nasconde in un monte, poi ruba anche il fuoco dalle case di Kalevala. Ukko fa scaturire dalla propria spada una scintilla dalla quale dovranno nascere un nuovo sole a una nuova luna. La scintilla cade sulla terra e Väinämöinen va a cercarla insieme a Ilmarinen. La vergine dell’aria dice loro che la scintilla è caduta nel lago di Alue (un lago mitico primordiale) ed è stata inghiottita da un pesce. Väinämöinen e Ilmarinen cercano di pescare il pesce con una rete di scorza, ma non vi riescono.

CANTO XLVIII – Il pesce ha inghiottito la scintilla è infine pescato per mezzo di una rete di lino; nel suo ventre viene trovata la scintilla che però guizza via all’improvviso ustionando le guance e le mani di Ilmarinen. Il fuoco si slancia nel bosco, brucia e devasta molte terre, finché viene catturato e posto nelle buie stanze di Kalevala. Ilmarinen guarisce delle ustioni.

Il motivo dei corpi celesti rubati si trova spesso nelle poesie popolari; secondo alcune teorie si riferisce al “kaamos”, il periodo invernale del buio nei paesi nordici. Il mito dell’origine del fuoco e anche un mito molto diffuso; storie degli animali che portano la scintilla le troviamo dalla Nuova Guinea fino all’America. Nel “Nuovo Kalevala”, la scintilla viene prodotta da Ukko, ma in molte varianti da Ilmarinen. Si suppone che i canti sull’origine del fuoco venivano cantati durante i rituali di accensione del fuoco nella casa nuova, durante le feste stagionali (i solstizi d’inverno e di primavera) e in connessione con il già citato “kaskenpoltto”. Fino ai tempi recenti, alcuni elementi di questo “poema dell’origine” hanno fatto parte degli incantesimi per curare le bruciature.

CANTO XLIX – Ilmarinen fucina un nuovo sole e una nuova luna, ma non riesce a farli risplendere. Interpretando i presagi, Väinämöinen apprende che il sole e la luna si trovano chiusi nel monte di Pohjola; allora vi si reca, combatte contro le genti di Pohjola e le sconfigge. Väinämöinen vede il sole e la luna, ma non riesce a raggiungerli; torna in patria per procurarsi degli arnesi per penetrare nel monte. Mentre Ilmarinen fucina gli arnesi per Väinämöinen, la padrona di Pohjola, presa dalla paura, libera il sole e la luna.

CANTO L – Il poema finisce con la storia che troviamo nella poesia popolare, nello strato di poesia cristiana, cioè la storia della vergine Marjatta, che nella poesia popolare troviamo adattata alle idee locali. La vergine Marjatta inghiotte una bacca e partorisce un figlio. Il bambino scompare e, dopo lunghe ricerche, viene ritrovato in un pantano. Un vecchio, invitato a battezzare il bambino, rifiuta di farlo prima che venga deciso se lo si debba lasciar vivere. Väinämöinen pronuncia una sentenza di morte contro il bambino, che però lo rimprovera di avere emesso un giudizio iniquo (questo è un motivo a cui abbiamo fatto riferimento parlando delle poesie composte dai preti cristiani per denigrare Väinämöinen). Il vecchio consacra il bambino re di Carelia; Väinämöinen, sdegnato, parte per sempre, predicendo che ritornerà quando vi sarà bisogno di lui per fabbricare un altro Sampo, un altro kantele e una nuova luce. Väinämöinen naviga su imbarcazione di rame fino al punto in cui la terra e il cielo si incontrano; lì resterà finché le sue genti lo richiameranno; a loro lascia in eredità il kantele e i suoi canti.

Lönnrot, come vediamo, fa uso di molti miti anche finno-ugrici, non soltanto finnici e artici, dove qualche eroe pagano parte volontariamente, vive in eterno ed è pronto a tornare magari se ci sarà bisogno di lui in futuro per salvare il popolo. Väinämöinen è, in effetti, spinto via dall’arrivo della cristianità, ed è questo il modo in cui Lönnrot voleva concludere il suo poema epico. In molti canti Lönnrot cercò di ricostruire i riti pagani nella loro forma “pura”, come non appaiono quasi mai nella poesia popolare, dove i canti si sovrappongono, come abbiamo visto, per esempio, negli “incantesimi di preghiera”. Lönnrot, cristiano luterano molto devoto, cercò di separare questi strati, forse perché gli sembrò eccessivo e quasi ereticale mettere insieme tutte queste divinità; nelle storie importanti che finiscono con l’aiuto da parte di qualche potere soprannaturale, è sempre un Dio, cioè un’essenza monoteistica a venire in aiuto. Per esempio, nella storia di Lemminkäinen abbiamo fatto riferimento a quell’ape che porta l’unguento ottenuto dal dio Jumala (che sarebbe il nome del Dio cristiano in finlandese) e soltanto questo unguento riesce a resuscitare Lemminkäinen. Väinämöinen, una volta guarito, ringrazia sempre “il” Dio, che sembra essere il Dio cristiano.

Così Lönnrot risolve il suo dilemma di base: il nucleo del Kalevala è pagano, ma nei momenti importanti troviamo sempre il Dio cristiano. Lönnrot, poi, aveva varie teorie che voleva dimostrare, cioè che gli antenati dei finlandesi avrebbero avuto una specie di monoteismo (Ukko o Jumala), forse perché gli sembrava conveniente anche per il futuro dei finlandesi conservare il riferimento ad un unico Dio. La partenza di Väinämöinen, alla fine del CANTO L, è presentata in una maniera abbastanza pacifica, una partenza volontaria che, in effetti, lascia spazio alle nuove idee, alla nuova religione; Väinämöinen rimane comunque a disposizione del suo popolo per qualsiasi evenienza futura, oltre a lasciare in eredità il kantele e i suoi canti. Al contrario, nella versione dei poemi “cristiani”, Väinämöinen, completamente denigrato, distrutto, ridicolizzato da tutti, parte per sempre, finisce in un vortice marino e di lui non sappiamo più niente; in questo caso, invece, è piuttosto una partenza eroica, che naturalmente serviva a legittimare il futuro glorioso dei finlandesi.

Anche dal punto di vista della struttura del Kalevala, questo ultimo canto, in effetti, vuole essere simmetrico al CANTO I, dove viene creato l’intero universo e, successivamente assistiamo alla nascita di Väinämöinen; invece, nell’ultimo canto Väinämöinen parte, arriva il cristianesimo e finisce quindi quest’era gloriosa degli eroi, questa età dell’oro descritta da Lönnrot in maniera tanto suggestiva.

Noi abbiamo già fatto riferimento al punto più importante, ovvero al dibattito sull’interpretazione “storica” e su quella “mitologica” del Kalevala. L’interpretazione storica è quella di Lönnrot, il quale veramente credeva che il Kalevala e i canti popolari rispecchiassero dei fatti storici. L’interpretazione mitologica era, invece, la convinzione che questi canti popolari rispecchiavano soltanto i miti antichi dei popoli (in questo caso del popolo finlandese), ovvero che il Kalevala tratta della mitologia balto-finnica e non si possono cercare delle tracce di avvenimenti storici. Questa fu anche l’interpretazione di Jacob Grimm, uno studioso tedesco, raccoglitore di fiabe e di poesia popolare che apprezzò tantissimo il Kalevala già negli anni ’40 del XIX secolo, quando lo conobbe nella traduzione svedese. Queste due interpretazioni sono coesistite per un certo periodo di tempo e quella mitologica possiamo dire che ha prevalso, anche se i folcloristi oggigiorno ammettono che ci possono essere delle tracce velate di avvenimenti storici.

Possiamo concludere vedendo qualche esempio di arte ispirata al Kalevala (visione foto) e soprattutto alla figura di Väinämöinen, come i quadri di Eckmann (visione degli eroi kalevaliani ispirata a canoni classicisti e romantici italiani e francesi) e le varie versioni del Kalevala per bambini: una delle più famose è sicuramente il “Kalevala dei cani” (Koirien Kalevala) di Mauri Kunnas. Così il Kalevala vive la sua vita “postmoderna”, nella quale non ci sono più delle interpretazioni “giuste” o “sbagliate”. Ancora oggi, molti leggono il poema come un “messaggio dal passato”, un’informazione sui miti e sul modo di vivere degli antichi Finni; altri, invece, lo leggono come un sintomo del nazionalismo finlandese del XIX. secolo. I più, però, propendono per una lettura che mette in evidenza le qualità eterne dell’opera: l’affascinante magia poetica delle storie mitiche.

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Värttiinä: Oi dai.

(Il testo, con qualche adattamento redazionale, è tratto dal corso di letteratura finlandese 2001/2002 – 6 novembre 2001 – Università degli Studi di Firenze. Trascrizione da cassetta di V. Ceccolini, S. Corti, M. Fulda)

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