In occasione della giornata della musica, celebrata in Finlandia il giorno genetliaco di Jean Sibelius (8 dicembre 1865), pubblichiamo un breve saggio di Viola Parente-Čapková sul grande compositore e il mondo culturale in cui nasce la sua opera.
In uno dei dipinti più celebri della cosiddetta Età dell’oro dell’arte finlandese, vale a dire la produzione artistica fiorita nel periodo a cavallo del XIX e XX secolo, vediamo alcuni uomini seduti attorno a un tavolo. L’uomo all’estrema sinistra è l’artista stesso, Akseli Gallén-Kallela; quello all’estrema destra si ritiene sia il compositore Jean Sibelius. Il dipinto esiste in diverse versioni, e porta il titolo di Probleemi o anche Symposion. Quest’ultimo rimanda direttamente al Symposion piiri, un sodalizio di artisti, del quale fecero parte oltre a Sibelius e Gallén-Kallela, anche il direttore e compositore Robert Kajanus e, tra gli altri, anche la figura letteraria più presente e canonizzata del fin de siècle finlandese, il poeta, prosatore e drammaturgo Eino Leino. Il circolo si riuniva tra il 1892 e il 1897 presso l’Hotel Kämp, nel cuore di Helsinki, per incontri animati su arte, filosofia, e sulla necessità di trovare un contrappeso al decadimento e alla decadenza, mostrando un vivo interesse per varie tradizioni mistiche, religiose, filosofiche ed estetiche.
La composizione “multiartistica” del gruppo lascia intendere come le arti di fin de siècle fossero interconnesse; questa compenetrazione trova espressione, sul piano estetico, nel tropo della sinestesia, uno dei motivi chiave dell’arte del periodo, che implica la mescolanza e la trasposizione di diversi registri sensoriali. Secondo i suoi biografi, Sibelius stesso era un sinestetico: percepiva un legame misterioso tra suono e colore, tra percezioni uditive e visive. Per molti studiosi di estetica del tempo, la musica era considerata la più alta forma d’arte, il modello al quale tutte le altre avrebbero dovuto aspirare, come sosteneva l’inglese Walter Pater, punto di riferimento per numerosi pensatori dell’epoca.
Come nel resto dell’Europa, anche in Finlandia molte opere realizzate dai membri del circolo Symposium trassero ispirazione dallo stesso mélange di tendenze provenienti dai centri culturali europei (in particolare simbolismo, decadentismo, nietzscheanismo) e dal patrimonio folcloristico popolare, che in Finlandia fu sfruttato al servizio del movimento nazionale durante il periodo romantico nella prima metà del XIX secolo. I frammenti della poesia popolare, raccolti dallo studioso-patriota Elias Lönnrot soprattutto nelle regioni orientali della Finlandia, furono pubblicati sotto il nome di Kalevala (1° versione 1835, 2° versione estesa 1849); quest’opera, concepita come “poema epico nazionale”, era destinata a offrire ai finlandesi un passato mitico e fondativo.
Alla fine del XIX secolo, questo impulso nazionale raggiunge il suo apice, alimentato sia dalla situazione politica in Finlandia (a quei tempi sotto il dominio russo), sia da tendenze analoghe nel resto d’Europa. Il cosiddetto “rinascimento kalevaliano” di fin de siècle generò una straordinaria fioritura di opere letterarie, musicali e visive. Akseli Gallén-Kallela elaborò nelle sue tele una visione iconografica del Kalevala, moderna e potente, Eino Leino trasformò la tradizione orale del folclore finlandese in una elegante forma poetica, sviluppando sia le caratteristiche tematiche sia quelle formali dell’antica poesia popolare (l’uso del tetrametro trocaico, le figure del parallelismo e dell’allitterazione); infine, Jean Sibelius restituì in musica il mondo del passato mitico finlandese, diventando un elemento concatenante fra il mondo musicale antico e quello moderno.
Il Kalevala è, in realtà, un prodotto secondario rispetto al materiale folclorico autentico da cui trae origine, composto nello spirito degli interessi estetici e ideologici del XIX secolo. Eppure, numerosi artisti dell’epoca ebbero la possibilità di ascoltare dal vivo le esibizioni dell’autentica poesia popolare cantata (i frammenti che componevano il Kalevala), e tra questi vi furono anche Sibelius ed Eino Leino.
Già prima della fine della decade 1890, si andò sviluppando tra gli artisti quella che possiamo definire quasi una vera e propria moda: i viaggi in Carelia, remota regione al confine russo-finlandese, dove la tradizione popolare era ancora viva. Sibelius ebbe la fortuna di avere come insegnante Arvid Genetz, filologo e raccoglitore di canti popolari, e di poter ascoltare, proprio all’inizio del 1890, le esibizioni dei leggendari cantori della tradizione orale, quali Larin Paraske e Petri Shemeikka, “scoperti” proprio da raccoglitori come Genetz. Paraske e Shemeikka cantavano secondo la modalità arcaica, in scala pentatonica minore, tipica delle antiche melodie popolari, e questa modalità musicale esercitò un fascino profondo su Sibelius.
Per Sibelius, la musica folcloristica finlandese (i ritmi, i temi, i motivi e le trame del Kalevala) funse da materiale per una nuova forma musicale. La sua prima opera di rilievo ispirata al mondo kalevaliano fu la sinfonia corale Kullervo (1892), che prende il nome dall’eroe tragico, così come creato dall’autore del Kalevala, Lönnrot, servendosi di varie figure presenti nei frammenti originali della tradizione popolare. Kullervo divenne un simbolo potente per gli artisti di fin de siècle soprattutto per il suo spirito ribelle, quasi nietzscheano, nonché per la sua vicenda tragica, segnata dal tabù dell’incesto e dalla tragica conclusione con il suicidio. Tuttavia, l’ambizioso tentativo di Sibelius di tradurre musicalmente questa figura epica non fu accolto con particolare entusiasmo: l’opera fu giudicata oscura, eccessivamente lunga, monotona e persino noiosa.
Miglior successo, invece, riscosse l’opera corale Venematka (Il viaggio in barca di Väinämöinen, 1893), che fa riferimento ad uno degli eroi principali del Kalevala. La figura di Väinämöinen, già presente nei frammenti autentici della poesia popolare finlandese, fu rielaborata da Lönnrot in un personaggio mitico, un vecchio saggio, sciamano-cantore, una sorta di Orfeo finlandese. Capace di incantare ogni creatura vivente con il suono magico del suo kantele, strumento da lui stesso costruito con la mascella di un luccio, Väinämöinen divenne, attraverso l’opera di mitizzazione del Kalevala, il simbolo stesso della musicalità nazionale. Sibelius ebbe modo di ascoltare dal vivo anche i suonatori careliani di kantele, come Teppana Jänis; e come rilevato dalla critica musicologica, non solo scrisse composizioni specificamente dedicate a questo strumento, ma la sua fascinazione per il kantele traspare anche in alcune delle sue prime composizioni per pianoforte.
Vänämöinen avrebbe dovuto essere anche il protagonista di una grande opera che Sibelius progettava, con ambizioni wagneriane, intitolata Veneen luominen (La costruzione della barca), ispirata a un episodio del Kalevala e concepita come la prima opera lirica in lingua finlandese.
Il progetto rimase incompiuto, ma Sibelius riutilizzò parte del materiale per il suo Lemminkäinen (Suite Lemminkäinen), la cui premiere si svolse nel 1896. In quest’opera, l’attenzione si sposta su un altro eroe kalevaliano, che dà anche il titolo alla suite. Nella poesia popolare finlandese, Lemminkäinen è rappresentato come un giovane sciamano inquieto e avventuroso; negli strati più recenti del folclore diventa un guerriero (vichingo), un avventuriero, e nel Kalevala assume i tratti di un Don Giovanni nordico. Si è spesso affermato che Lemminkäinen contenga la musica più sensuale ed erotica mai scritta da Sibelius.
Il fascino esercitato dalle figure eroiche maschili dell’”epopea nazionale finlandese” fu ampiamente condiviso anche tra gli artisti visivi e letterari del periodo, così come l’attrazione per alcuni motivi del Kalevala, legati spesso alle gesta di questi eroi. Lo stesso Sibelius riconobbe nei vecchi cantori della poesia popolare, che ebbe modo di incontrare, un ideale di “nobile virilità”, che ritrovò nei personaggi kalevaliani e che ispirò gran parte della tensione drammatica presente nelle sue opere.
Tra i cicli mitici che attrassero maggiormente l’immaginario finlandese di fine secolo, spiccano le avventure di Lemminkäinen, in particolare l’episodio del cigno di Tuonela. Secondo il racconto epico, Lemminkäinen ricevetti tre compiti dalla potente strega Louhi, la Signora di Pohjola, come prova per ottenere la mano della figlia; l’ultimo e il più arduo è quello di uccidere il cigno che nuota nel Tuonela, il fiume dell’oltretomba, che separa il regno dei vivi da quello dei morti, l’equivalente dello Stige nella mitologia greca. Nella mitologia baltofinnica, questo cigno è un animale simbolo, un uccello sacro e tabù, la cui uccisione comporta conseguenze mortali per l’uccisore. Questo motivo, denso di simbolismo, divenne un tema ricorrente tra gli artisti di fin de siècle, e fu al centro del più celebre dei poemi sinfonici di Sibelius inclusi nella Suite Lemminkäinen (Tuonelan Joutsen, Il cigno di Tuonela).
Anche Eino Leino si ispirò a questo episodio per il suo dramma simbolista omonimo del 1898, presumibilmente con l’intenzione, mai realizzata, che Sibelius lo mettesse in musica. La scena della madre di Lemminkäinen, seduta accanto al cadavere del figlio sulla riva del fiume Tuonela, venne ritratta da Akseli Gallén-Kallela nel suo famoso dipinto Lemminkäisen äiti (La madre di Lemminkäinen, 1897). Per gli artisti simbolisti, Lemminkäinen incarnava l’archetipo dell’artista-ricercatore della verità estrema nell’arte, colui che è costretto a morire per raggiungerla.
La ricezione della Suite Lemminkäinen fu inizialmente deludente: le critiche ne sottolinearono l’eccessiva lunghezza e la struttura disorganica. Solo nel 1935 fu eseguita di nuovo nella sua interezza, dopo che le varie parti furono ricomposte secondo un ordine nuovo.
All’inizio del nuovo secolo, Sibelius tornò a confrontarsi con i temi kalevaliani nella cantata Tulen synty (L’origine del fuoco, 1902), che riprende un motivo fondamentale delle antiche tradizioni magico-religiose finlandesi: quello degli incantesimi, formule rituali grazie alle quali si poteva acquisire il controllo su un elemento naturale, un fenomeno cosmico o un essere pericoloso semplicemente conoscendone nome e origine. In questa cantata, il compositore rielabora anche il motivo archetipale della lotta tra luce e tenebre, già presente nel Kalevala, ma qui carico di una nuova intensità drammatica. Gli Incantesimi costituiscono una parte essenziale dell’universo kalevaliano. Come rimarca il famoso adagio, laddove nella maggior parte dell’epica mondiale gli eroi combattono con le armi, gli eroi sciamani del Kalevala lottano con il potere magico della parola.
Le opere successive di Sibelius ispirate al Kalevala pongono in primo piano figure femminili, pur mantenendo centrale, in entrambi i casi, il ruolo dell’eroe Väinämöinen. È il caso della fantasia sinfonica Pohjolan tytär (La figlia di Pohjola, 1906) e del poema sinfonico Luonnotar (1913). La prima è considerata tra le composizioni orchestrali più espressive di Sibelius, e segue da vicino l’episodio epico del corteggiamento della figlia della Signora di Pohjola da parte di Väinämöinen. La competizione tra gli eroi maschili del poema (il saggio Väinämöinen, l’avventuriero Lemminkäinen e il fabbro demiurgo Ilmarinen) per ottenere la mano della figlia di Pohjola rappresenta una delle trame fondamentali dell’epica nazionale. In Luonnotar (1913), Sibelius si confronta invece con la sezione iniziale del Kalevala, che tratta del mito della creazione. Protagonista è lo Spirito femminile della Natura, Luonnotar, identificata in alcune versioni con Ilmatar, la figlia dell’aria, che genera il mare e dà alla luce Väinämöinen. Il brano, scritto per il soprano Aino Ackté, prima celebrità lirica finlandese di rilievo internazionale, è di estrema complessità vocale e intensità espressiva, e costituisce una delle vette dell’intera produzione del compositore.
Le ultime opere in cui Sibelius si avvicina al mondo del folclore e della mitologia finlandesi non si rifanno direttamente al Kalevala, ma ne conservano l’eco attraverso la figura di Tapio, dio dei boschi. In particolare, il poema sinfonico Tapiola (Il regno dei boschi, 1926), segna l’ultima grande composizione sinfonica del maestro. L’opera evoca un paesaggio sonoro arcaico e mitico, dove la natura assume contorni quasi animistici. Vi si percepisce quella “monotonia melanconica” spesso attribuita alla musica di Sibelius, dovuta all’influenza delle antiche melodie popolari finlandesi. Secondo il compositore Kalevi Aho, Tapiola rappresenta il momento in cui Sibelius riesce a trasporre l’esperienza primordiale e mitica della natura, filtrata attraverso l’immaginario kalevaliano, in un linguaggio musicale universale, profondamente spirituale e astratto.
Come ha osservato il musicologo Veijo Murtomäki, la visione sibeliana del Kalevala come “pura musica, tema e variazioni”, per usare le parole del compositore stesso, lo condusse alla scoperta di un sistema tonale del tutto originale. Fu proprio nell’“alterità” del canto arcaico finnico che Sibelius intravide un nuovo universo di possibilità per la musica moderna. Esplorando le antiche modalità ancora vive nella tradizione orale, sviluppò un linguaggio tonale alternativo, capace di coniugare il rigore formale con una profonda carica espressiva e simbolica.
Così come Eino Leino, anche Jean Sibelius è stato definito “l’ultimo bardo kalevaliano”: il moderno cantore dell’antica poesia epica, capace di dare voce, attraverso la musica, a un patrimonio mitico che affonda le radici nell’identità profonda del popolo finlandese.