“Il male, in Tosca è una forza propriamente demoniaca, esterna e nemica, e soddisfatta di sé. Beninteso, se invece di considerare lo Scarpia granghignolesco di Sardou badiamo a quello che la musica di Puccini ci mette dinanzi” (Fedele D’Amico, Puccini non Sardou, nel Programma di Sala dell’Opera di Roma 1981-1982). Partire da queste parole illuminanti del grande critico aiuta a inquadrare un punto cruciale dell’opera di Puccini, dopo averla vista nella messa in scena dell’Opera Nazionale di Helsinki.
È da sottolineare quel “granghignolesco” riferito al dramma di Victorien Sardou del 1887 cui si ispirarono Giacosa e Illica per il libretto dell’opera pucciniana che va in scena al Costanzi di Roma nel cruciale anno 1900. Solo una dozzina d’anni sono passati, ma quella data, 1900, segna un salto in avanti nel secolo breve estraneo alla sensibilità del dramma originario francese.
La parola che D’Amico gli mette a contrasto è “musica”.
Quella musica, precisa il critico, in particolare “la musica di Scarpia” possiede un torbido sex-appeal che nessun ‘cattivo’ dell’opera romantica dai Lysiart di Weber ai Telramund e agli Hagen di Wagner, passando per una folla di baritoni verdiani, si sognò mai di possedere. E precisa: “il primo tema di Scarpia, ossia quei tre accordi che aprono l’opera e, con alcune varianti, concludono sia il primo che il second’atto, offrono un giro armonico certamente inedito; ma la forza inventiva di questo ‘inedito’ è nell’additare un ‘monstrum’ umano che nessuna musica aveva finora guardato in faccia”. Bisognerà appunto aspettare il Novecento, per esempio Salomè, Elektra, Wozzeck, per trovare mostri che gli assomiglino.
Per la messa in scena dell’Opera Nazionale finlandese mi devo affidare alla competenza del decano dei critici finlandesi, Hannu-Ilari Lampila, che su Helsingin Sanomat ne celebra virtù e meriti. Magari con qualche attenuazione. Per esempio definire lo Scarpia del baritono Tuomas Pursio “diabolicamente intelligente e astuto” è perlomeno azzardato. Perché proprio intorno allo Scarpia di Pursio possono nascere una serie di obiezioni che rimandano, però, più che altro alla regia di Christof Loy. Secondo Lampila, il “magistrale” regista tedesco avrebbe trasformato la Tosca “in un brillante thriller psicologico, in cui Scarpia assurge al ruolo di protagonista.”
Non una novità, a dire il vero. Scarpia, con le sue trame, con le sue voglie fin troppo esplicite per il corpo di Tosca, è il cuore drammatico dell’opera, soprattutto nel secondo atto. Invece nel terzo la sua sparizione ha fatto sì che Puccini restituisse a Cavaradossi e a Tosca l’innocenza di una musica che si solleva al di sopra dei torbidi polizieschi, e che risponde simmetricamente alle atmosfere rarefatte, a momenti idilliche, dell’inizio del primo atto.
Scarpia, sordida combinazione di bigottismo e lascivia, in realtà esalta il dramma della precarietà: l’uomo di fronte al quale “tremava tutta Roma”, è ucciso da una piccola, fragile attrice. La cui vittoria sarà illusoria, come anche l’esultanza di Cavaradossi all’udire la notizia della vittoria delle truppe napoleoniche. Anche lui, alla fine, “muore disperato”, come Butterfly, come Liù. È il tema dei ‘grandi dolori in piccole anime’, un tema regolarmente rintracciabile in Puccini.
Ebbene, questa alternanza di dramma cupo e idillio, da Puccini distribuita nel corso dell’opera, è contrappuntata da diversi momenti di sospensione, a volte dei silenzi, come nelle scene iniziali in Sant’Andrea della Valle.
Dove i battibecchi del sacrista e Cavaradossi, prima dell’irruzione di Tosca, sono cadenzati da momenti di vuoto, pause nel flusso musicale. Ma proprio questi vuoti devono essere risultati intollerabili al regista, che ha pensato bene di inserire nel primo atto “un apprendista muto e zelante che segue il suo maestro come uno squalo segue una nave” (Lampila). Un personaggio inesistente nell’opera di Puccini, in realtà una riesumazione del Gennarino, servo del pittore, presente nel drammone di Sardou. Ma qui, non avendo “voce” nell’opera pucciniana, è messo lì a far nulla, se non ad agitare le pinne inutilmente, “distraendo” però l’attenzione dello spettatore da quei momenti di meditazione dentro la chiesa per chiedersi: ma che ci fa, lì, quel pesce fuor d’opera?
Un primo caso di horror vacui del regista, cui evidentemente non basta il testo dell’opera, la sua musica, dato che costringe gli interpreti a gesti, atteggiamenti, del tutto fuori registro.
Che la passione di Scarpia per Tosca sia di natura morbosa e sadica, non lo scopriamo certo oggi. Trattati interi gli sono stati dedicati. In realtà però non è solo Scarpia ad ardere di passione: lo stesso accade a Tosca e, di riflesso, a Cavaradossi. In Puccini, a differenza che in Verdi, i sensi bruciano, e bruciano in modo omogeneo alla natura del canto pucciniano: quel canto che, stando a una memorabile definizione di Giacomo Debenedetti, “Puccini sfogava nervosissimamente, distendendo e sillabando le note, sino a renderle, in una specie di irritazione e isteria melodica, tutte laminate e laceranti”.
Dunque è nel canto, nella musica, che noi spettatori dovremmo riconoscere quelle fiamme, quelle amorose come pure quelle ossessive e morbose. Ma a Christof Loy non sta bene di lasciare al canto e alla musica tanta responsabilità. Così nella Chiesa (parole di un entusiasta Hannu-Ilari Lampila) “l’ autocontrollo di Scarpia, altrimenti eccellente, viene meno quando viene sopraffatto dalla lussuria. Quando il coro intona magnificamente l’inno Te Deum alla fine del primo atto, lo Scarpia di Pursio si getta a terra e sembra avere un orgasmo” …
Ci vuole un certo sforzo per immaginare l’uomo che “avanti a lui tremava tutta Roma” abbandonarsi a una scena di isterismo disteso sul pavimento di Sant’Andrea della Valle. Ma non basta. Nel secondo atto, Scarpia, solo con Tosca, la sottopone a un ricatto esplicitamente sessuale: Sei troppo bella, Tosca, e troppo amante. Cedo. A misero prezzo tu, a me una vita, io, a te chieggo un istante!
Ma nemmeno qui basta “l’efferato linguaggio di Scarpia” (così un cronista italiano alla prima dell’opera). Il regista Loy porta il barone, in un parrossistico e scomposto assalto, a denudare Tosca, che rimane in sottoveste, e se stesso, ridotto a una tristissima canottiera. (Nel paese cresciuto a patate e Uuno Turhapuro, una visione a dir poco obnubilante…)
È come se il regista dubitasse della capacità del pubblico di intendere la natura animalesca del barone, perché quel Potere che crede di potersi permettere tutto sente il dovere di mostrarcelo letteralmente senza veli. Ma si pensi poi al finale dell’atto, quando Tosca lo contempla morto per terra, e gli dice È morto! Or gli perdono! Qui lei si rivolge al potentissimo barone disteso nel suo sangue, ma l’enormità del suo atto di sovvertimento sociale è vanificata dal fatto che quelle parole sono pronunciate da una donnina in sottoveste a un cadavere in canottiera. Maniacale.
Un altro episodio in cui le pause e i silenzi dovrebbero risuonare fortemente significanti è quello della esecuzione finale sugli spalti di Castel Sant’Angelo. Qui, nell’attesa spasmodica tra la fucilazione (fintamente finta) e lo svelamento finale Tosca sussurra impaziente all’amato ormai stecchito, mandandogli un bacio: Là! Muori! … Ecco un artista!” A Helsinki invece la pur brava interprete di Tosca, Magdalena Hinterdobler, è costretta a fare incongrui saltelli e ammiccamenti, all’indirizzo del pubblico, come una bimba in attesa dell’arrivo di Babbo Natale.
Nelle moderne versioni dei classici s’è visto di tutto: modernizzazioni di ogni sorta, ambientazioni esotiche, più spesso nel mondo tedesco ma anche nei teatri d’opera italiani (ultimo Joan Anton Rechi nella recente messa in scena di Tosca per La Fenice di Venezia.) Ma se è legittimo modernizzare, attualizzare un classico, non è accettabile introdurre personaggi fuori testo e fuori luogo (Gennarino), spogliare i protagonisti dell’aura storica che incarnano sulla scena, eliminando segni di riconoscimento non solo estetico, come i vestiti, ma anche ambientale.
Il pubblico finlandese, che segue appassionatamente l’opera italiana, ha conoscenze storiche che meriterebbero maggiore considerazione da parte di chi cura questo settore. Quanto Scarpia ingiunge a Spoletta: Palazzo Farnese!, tutti vedono scorrere nella mente le celebri opere di Annibale Carracci. Ridurre il tutto a un enorme, anonimo tendaggio sulle arcate di pietra grigia, del tutto identiche a quelle usate nel primo atto per la chiesa di S. Andrea, è un tradimento dell’opera e di chi paga il biglietto.
Le valutazioni a proposito dell’orchestra e dell’impeccabile direzione di Xian Zhang e Pietro Rizzo mi trovano pienamente d’accordo con il critico di Helsingin Sanomat. Come pure un’altra sua affermazione che prendo in senso universale: C’è anche un po’ di umorismo.
Foto per i media da https://mediapankki.oopperabaletti.fi/