Lo scorso 20 maggio, l’Università di Turku ha ospitato un seminario che ha gettato nuova luce sul ruolo delle donne nello sviluppo dell’arte moderna. A guidare questa esplorazione è stata Juliet Simpson, un’autorità internazionale nell’arte del XIX e inizio XX secolo e professore presso il prestigioso Warburg Institute dell’Università di Londra. Molti appassionati la ricorderanno come la curatrice principale della mostra internazionale Gothic Modern, ospitata, per esempio, dall’Ateneum di Helsinki dal 4 ottobre 2024 al 26 gennaio 2025.
Nella sua lezione, dal titolo Creating Emotions: Art, Decadence and Cultural Wellbeing in Transnational Spaces of Nordic Women’s Creative Exchange, 1880s-1910s, ha esplorato un territorio storico-artistico spesso trascurato: l’intersezione tra arte, decadentismo e salute, attraverso la lente dell’emancipazione femminile nordica.
Oltre gli stereotipi: La “Donna Nuova”
La discussione ha riguardato soprattutto un gruppo di formidabili artiste e pioniere, tra cui spiccano i nomi di Marianne Stokes, Helene Schjerfbeck, Bertha Wegmann, Anna Ancher e della scrittrice Agnes Henningsen.
Cosa accomunava queste donne straordinarie? Una mobilità intensa e una visione cosmopolita. Viaggiando tra Skagen, Pont-Aven, St. Ives e le terre boemo-ungheresi, queste autrici non si limitavano a dipingere o scrivere, ma creavano una rete di “sorellanza artistica” e stringevano profonde amicizie creative.
La Simpson ha illustrato magnificamente come queste collaborazioni siano state fondamentali per superare i cliché della fine del XIX secolo. In un’epoca dominata da stereotipi patriarcali e misogini legati al Decadentismo, che spesso relegavano la donna al ruolo di “musa debole”, “nevrotica” o “predatrice”, queste artiste hanno rivendicato spazi di libertà emotiva e vitale. Hanno, di fatto, costruito un nuovo modello di intimità e benessere psicologico femminile.
L’arte come percorso di cura e indipendenza
Le conclusioni della ricerca mostrano come l’arte e il “transfer culturale” attraverso l’Europa non fossero solo esercizi stilistici, ma vere e proprie strategie di sopravvivenza ed emancipazione. Le emozioni e le innovazioni di queste donne hanno alimentato il modernismo artistico, aprendo nuove strade non solo per la visibilità dell’arte femminile, ma anche per la salute e l’agire sociale delle donne.
L’evento, organizzato in collaborazione tra il Centre for Culture and Health, i dipartimenti di Letteratura finlandese e Storia dell’arte e altri enti universitari, si è concluso con un’anticipazione: la Simpson ha condiviso alcuni dettagli del suo nuovo progetto, Art beyond Borders, che approfondirà ulteriormente la figura di Marianne Stokes e delle sue contemporanee.
A margine dell’evento, la studiosa ci ha cortesemente rilasciato un’intervista.
Potrebbe iniziare illustrandoci come le reti transnazionali femminili si siano estese dal Sud al Nord durante il fin de siècle, e quale ruolo abbia avuto la mobilità in questa evoluzione artistica?
È per me un vero piacere avere l’opportunità per poter parlare delle reti creative, in particolare delle reti di artiste e agenti culturali femminili di fine secolo. Ciò che colpisce, nell’osservare il loro operato, è la consapevolezza con cui queste donne tracciavano percorsi propri, plasmando intrecci e relazioni transnazionali. L’aspetto più importante, in questo contesto, è ragionare attraverso la lente della mobilità. La mobilità non rappresenta una novità per le donne, come sappiamo, ma assume un ruolo centrale alla fine del diciannovesimo secolo, quando donne che si percepiscono come “donne nuove”, e donne che in realtà modellano costruzioni più positive dell’agentività decadente considerano la mobilità come la chiave per ampliare le loro idee artistiche e culturali di espressione e modernità. Quindi, la mobilità è una prospettiva davvero importante poiché ci aiuta anche a decifrare i modi in cui attori e figure interagiscono attraverso i confini geografici, nonché attraverso i confini delle culture e degli spazi di connessione. E a questo proposito esiste un collegamento importante. Ritengo che si possano sviluppare nuovi modelli per riflettere su come interagiscano non solo nello spazio di Parigi, che funge da calamita per molte artiste e scrittrici alla fine dell’Ottocento, così come Londra, ma Parigi in modo particolare. Tuttavia, esse non si connettono solo a Parigi, ma spostandosi verso l’Europa meridionale e attraverso l’Europa centrale, mettendo in collegamento nuovi spazi di relazioni transnazionali nordiche.
Così, per esempio, figure chiave come Marianne Stokes, figura autenticamente pionieristica, giunge già da una traiettoria proveniente dall’Europa centro-meridionale, da Graz e da Monaco, per poi iniziare ad aprire nuove amicizie e relazioni artistiche con donne trasnazionali nordiche come Helene Schjerfbeck e Maria Wiik a Parigi, ma anche con il gruppo La colonia di Skagen, in particolare con Anna Ancher. C’è dunque una connessione davvero diretta tra le sue nuove idee e ambizioni e la creazione e il lavoro a livello transnazionale. E porta questo slancio in Gran Bretagna, nell’Inghilterra occidentale, in Cornovaglia, che diventa un sito per la convergenza di spazi transnazionali.
Inoltre, ciò che risulta fondamentale in termini di questo slancio migratorio è che si dirige verso Vienna così come più a sud, e lì vediamo come l’arte nordica rappresenti un momento di risveglio veramente significativo nel movimento della Secessione viennese. Esiste, naturalmente, il momento secessionista nordico, ma soprattutto ci sono anche un gruppo di artiste, donne agenti che provengono da o che risiedono a Vienna, le quali vedono in questo l’opportunità di creare l’idea di secessione per il proprio autoconfigurarsi. Si possono fare paragoni in relazione a ciò che sta accadendo tra l’Europa settentrionale, l’Europa centrale e Vienna, guardando anche più a sud, perché è qui che vediamo in questo momento di fermento – gli anni Novanta dell’Ottocento, la fin de siècle, il passaggio ai primi del Novecento – che anche Roma e Firenze diventano siti chiave per questo tipo di cosmopolitismo.
Per le donne in particolare, direi che a Firenze si trova l’esempio maggiore di Vernon Lee, figura che si colloca, fatto molto importante, nel cuore di un influente circolo cosmopolita fiorentino. Sarebbe davvero interessante sapere se Aby Warburg, durante il tempo trascorso a Firenze negli anni Novanta dell’Ottocento e nei primi anni del Novecento, fosse in stretto contatto con queste reti. Sono certa che senza dubbio lo fosse, poiché facevano tutti parte di un gruppo simile; e nel caso della Lee, si trattava di fare da pioniere per nuove interconnessioni tra estetica ed empatia. Pensando, nel caso di Warburg, a come questo si relazioni al suo nuovo concetto itinerante di storia dell’arte, all’idea dell’immagine in movimento e alla fluidità delle identità attraverso i tempi e le culture; ed è esattamente ciò a cui era interessato il circolo di donne coinvolte a Firenze. Pensiamo a Vernon Lee, per esempio, intenta a sperimentare i confini fluidi del sé, tra l’arte e la mente, e a reinventare il rapporto tra Nord e Sud.
A Roma esiste un circolo specifico e una figura assolutamente chiave è l’artista Emma Gaggiotti (Richards). E Gaggiotti ha esercitato la professione di artista tra Londra, Roma e Firenze nella seconda metà del diciannovesimo secolo, percependo quella mobilità come un sito in espansione di interazioni artistiche e di nuove relazioni cosmopolite. Un’altra figura cruciale è Marie Spartali Stillman, un’artista che è stata considerata per molto tempo come una Preraffaellita inglese. Tuttavia, Spartali Stillman era italiana. Era sposata con un artista inglese e divenne parte del gruppo pionieristico esposto sotto l’insegna del movimento estetico nelle nuove Grosvenor Galleries tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta dell’Ottocento. È interessante notare che qui anche Marianne Stokes è connessa a quel Gruppo Grosvenor e si muove in circoli sovrapposti a quelli di Spartali Stillman.
Vi è quindi una costellazione: possiamo pensare al trasferimento transnazionale, ma potremmo anche considerare che queste donne agiscono per creare costellazioni di reti che si muovono attraverso i principali siti dell’agentività cosmopolita. E questo pone Roma al centro dell’attenzione.
Spazi creativi e artigianato
Che tipo di spazi fisici e collaborativi stavano aprendo queste donne per poter effettivamente promuovere queste reti transnazionali?
Credo che una delle cose su cui dobbiamo riflettere, e che risulta fondamentale in questo periodo, sia proprio il tipo di spazi creati dalle donne. In che modo li creavano? Quali erano le circostanze che stimolavano la creatività, lo scambio, la collaborazione, e come operavano concretamente in queste reti transfrontaliere? Perché vi è in questo un’importante dimensione letteraria, culturale e, potremmo dire in modo cruciale, anche linguistica.
La prima cosa da sottolineare è che le donne in questo periodo sono molto propense a sviluppare l’idea di “una stanza tutta per sé”. Ovviamente, Virginia Woolf formula un’idea centrale che è ancora oggi molto rilevante: ovvero che le donne hanno effettivo bisogno di spazi in cui poter creare e lavorare come artiste. Ora, tutto ciò non è senza precedenti. Donne importanti degli albori, donne moderne e donne di epoche storiche precedenti avevano avuto un accesso rilevante a laboratori e studi. Ma la misura in cui l’idea degli spazi creativi diventa importante è davvero sorprendente.
Tra la fine del diciannovesimo e l’inizio del ventesimo secolo – e non per tutte le donne – ad esempio, Marie Spartali Stillman e il gruppo con cui collaborava alla Grosvenor Gallery, che includeva un’artista di nome Henrietta Rae, spesso coabitavano. Spesso condividevano gli spazi con artisti, mariti o partner artistici. Spesso quegli spazi erano piuttosto transitori. Non avevano necessariamente privacy o condizioni di lavoro ininterrotte. Tuttavia, c’erano altre donne, donne importanti all’interno di queste reti. Emma Gaggiotti a Roma, per esempio, si distingueva per il fatto di avere un proprio studio. E nuove ricerche hanno rivelato la misura in cui la relazione, i luoghi di interazione tra artiste, tracciando una sorta di geografia o mappando i luoghi in cui le donne artiste interagivano tra loro e possedevano i loro studi, costituisca un modo importante per comprendere la loro presenza, la loro visibilità e le opportunità che stavano ottenendo per incontrare altri artisti, ma anche per ritagliarsi spazi di collaborazione. Perciò l’ambiente dello studio è in qualche misura transitorio. Non è certamente perfetto. Spesso questi spazi sono condivisi, con un notevole afflusso di altri artisti.
È molto interessante notare, tuttavia, che le donne intraprendono nuovi e importanti passi per creare resilienza e nuovi tipi di spazi. Uno di questi è attraverso la svolta – che ho definito in Gothic Modern e che sto esplorando nell’attuale progetto sulle collaborazioni creative femminili, l’Arte oltre i confini – la svolta verso l’arte medievale, dove il cambiamento consiste nell’orientarsi verso le pratiche artigianali e il lavoro in modalità ruskiniana. Questa è la tipologia di pratica che ne Le pietre di Venezia, per esempio, John Ruskin considera come l’attività più salutare per gli artisti.
La svolta verso l’artigianato offrì alle donne l’opportunità di creare associazioni e, di conseguenza, di iniziare a plasmare un territorio di cui potessero appropriarsi e al quale potessero appartenere. Una di queste fu la Society for Women Working in Tempera, cofondata da Marianne Stokes e Christiana Herringham, insieme ad altre artiste, nel 1901. Nel 1901, Christiana Herringham stava ugualmente promuovendo il ritorno alle pratiche artistiche del Trecento e del primo Quattrocento. Promuoveva, dunque, un ritorno al primo artigianato italiano. Negli anni Novanta dell’Ottocento tradusse il manuale Il Libro dell’Arte di Cennino Cennini. Ed esso divenne un nuovo libro di modelli affinché le donne potessero rivolgersi all’artigianato come espressione creativa della loro modernità e della loro agentività, e per lavorare con mezzi espressivi complessi, in particolare la pittura a tempera, la pittura su tavola e l’arazzo.
Gran parte di questo lavoro è su larga scala. Richiede un’elevata intensità di lavoro, esige alti livelli di competenza e accesso ai materiali. Quindi, si tratta di donne che rivolgono la loro attenzione sia all’arte pre-rinascimentale italiana, sia all’arte pre-moderna nordeuropea e tedesca, utilizzando queste ispirazioni per ritagliarsi letteralmente uno spazio tutto loro. E questo si trasforma in una nuova relazione con le loro capacità, così come con il potere e la visibilità che possono ottenere lavorando con questi mezzi.
Patologizzazione e prosperità condivisa
Questo chiarisce in modo illuminante i collegamenti con l’Italia. Adesso vorrei esplorare l’intersezione tra emozioni, cultura e salute. Partendo dalle sue osservazioni sulle “emozioni decadenti” e la malattia, in che modo le attività creative femminili venivano patologizzate nel XIX secolo, e quali strategie adottavano queste donne per contrastare tale fenomeno, crescendo insieme?
Nel XIX secolo le emozioni si inscrivevano in un lessico fortemente negativo, associato alle patologie delle “donne nevrotiche”. Come è noto, le donne erano ampiamente patologizzate secondo i nuovi criteri scientifici allora emergenti.
Ed è stato ben documentato e scritto riguardo alle nuove teorie sulla nevrosi e al crescente interesse per i disturbi nervosi, le malattie del sistema nervoso e la salute dei nervi; patologie che si riteneva in molti modi – dotate di una pseudocredibilità – si manifestassero attraverso tipologie particolari, sintomi e manifestazioni corporee, ma anche sintomi correlati all’iper-eccitabilità. E l’iper-eccitabilità veniva sempre più attribuita alle donne. Ciò divenne un modo per patologizzare le donne che oltrepassavano i confini normativi culturali, sociali o, di fatto, quelli che erano considerati biologicamente normativi. Con il rischio che le donne che intraprendevano percorsi creativi, indipendenti o attivi (“agentive”) potessero essere etichettate come malate, mentalmente instabili e patologicamente nevrotiche.
Nella peggiore delle ipotesi, le donne creative considerate isteriche venivano confinate in ospedali, manicomi o case di cura, e di conseguenza assoggettate a ulteriori livelli di scrutinio medico e patologizzazione. Insieme a questo emerge un immaginario circolante molto potente della donna malata e patologicamente eccitabile. Esso sviluppa nuovamente una credibilità pseudoscientifica attraverso etichette reali che venivano applicate alle donne. Conosciamo l’isteria, i famigerati esperimenti di Charcot e le immagini delle pazienti alla Salpêtrière di Parigi. Ma forse meno note erano altre malattie classificate con termini fantastici come “la malattia del pianoforte” o “la mania del pianoforte”. E l’ultima manifestazione elaborata della donna artista malata era la donna musicista. Poiché la musica, in special modo, veniva associata all’eccitabilità nervosa e sensuale nelle donne.
È un elemento di grande interesse, perché già nella prima metà dell’Ottocento si assiste alla cosiddetta Leselust, la “passione per la lettura”, ritenuta estremamente pericolosa per le donne e anch’essa oggetto di patologizzazione.
Sì, la lettura viaggia quindi dinamicamente in parallelo con attività più attive come la pittura, la scultura, l’incisione e anche il suonare strumenti musicali. Perché lì si riscontrano due forme di patologia che convergono per creare questo costrutto amplificato della Donna Nuova patologica, attorno a livelli di ciò che viene percepito come inclinazione interiore. Dunque la lettura stimola l’idea della vita interiore in un modo che è percepito negativamente, di cui le donne sono poi considerate preda. Questa immaginazione eccessivamente eccitabile, l’eccedente capacità di fantasticare: tutte cose che noi oggi considereremmo molto positive e produttive. In quel caso, venivano costruite negativamente. In modo ancor più amplificato attraverso il discorso delle donne attive patologizzate: la donna che persegue i propri scopi, che cerca di essere mobile, che cerca di intraprendere una carriera artistica, o che sta sviluppando altre capacità a livello artistico attraverso la letteratura o la musica. La musica, in particolar modo.
E finiamo per approdare alle teorie di Lombroso e alla figura della donna criminale.
Sì, esattamente. Così questo comincia poi ad alimentare discorsi di stampo strettamente fantastico. E questi sono decadenti nel senso negativo ed entropico dei tipi criminali o devianti. È straordinario che nei primi anni del Novecento, a Parigi, la “malattia del pianoforte” venisse associata anche alla nevrosi estrema. Così questo discorso si diffonde, diventa di moda e circola attorno alla posizione deviante cui è associato.
Allo stesso tempo, vi è anche l’altra faccia della medaglia. In che modo ci si opponeva a queste posizioni?
Dunque, quali tipi di strategie si aprono per le donne allo scopo di contrastare o superare questo tipo di barriere, e sfidare inoltre questi stereotipi sociali negativi? Ritengo sia davvero importante osservare queste donne molto mobili, attrici creative, al di là delle costruzioni binarie, secondo cui esse sono o emancipate o, al contrario, pesantemente soggiogate da discorsi sociali e patologizzanti in ambito medico. Non è una situazione di aut-aut. Ed è per questo che il rapporto con i sentimenti e le emozioni diventa un nuovo e importantissimo terreno di possibilità per le donne, perché iniziano a svilupparsi in spazi nuovi, specialmente nello spazio transnazionale nordico.
Ma potremmo applicare questo modello allo stesso modo a ciò che accade in quei circoli a Roma e anche in alcuni circoli in quello spazio dell’arte britannica che viaggiano in modo transnazionale, come la Tempera Society, per esempio, o come queste donne, Marie Spartali Stillman o Christiana Herringham, che pensavano in un’ottica fortemente transnazionale e al di là dei confini. Consideravano l’Italia un importante modello di riferimento, ma pensavano anche al Nord e a come si potesse convergere verso identità alternative per le donne artiste. Perciò iniziano a utilizzare questi spazi per creare modelli di amicizia collaborativa e di interazione tra artiste. Questi modelli di collaborazione diventano particolarmente coesi perché si basano sull’amicizia, si fondano su un’esperienza ravvicinata e sullo scambio epistolare. Sono costruiti anche sulla capacità di muoversi tra mondi diversi. Di viaggiare a Vienna, per esempio, ma anche di muoversi negli spazi delle mostre. Non dovremmo sottovalutare la misura in cui questi gruppi collaborativi stanno acquisendo visibilità sulla scena artistica internazionale all’interno di grandi mostre che, naturalmente, attraversavano l’Atlantico, arrivando a Chicago, ma facendosi presenti anche in grandi esposizioni a Parigi, Monaco, Vienna, e persino Roma e Firenze.
E si fondano su questo slancio collaborativo sui quadri teorici per comprendere come questo funzioni effettivamente in termini di riflessione sulle culture e di superamento del discorso patologico. Sebbene non necessariamente in modo coeso, le prime pensatrici femministe iniziano a ragionare in termini di sentimenti e di emozioni che riguardano la forza produttiva. La salute si regge attraverso l’agentività piuttosto che attraverso i sentimenti intesi come manifestazione di sentimentalismo o dipendenza.
È proprio questo cambiamento a essere così importante per le idee a cui i sentimenti possono essere associati. Un’agentività rafforzata contrasta l’idea della donna isterica o deviante, o della figura deviante della “Donna Nuova”. Ed essa genera indipendenza. Rende l’indipendenza emotiva un modo davvero potente per dialogare anche con l’indipendenza fisica. Esse sono perciò indipendenti in relazione alle loro menti. Sono indipendenti rispetto all’idea che stanno condividendo le pratiche di condivisione, gli spazi di creazione, ritagliandosi spazi di cui possono appropriarsi, come, ad esempio, lavorare da artigiane medievali. Il che è assai importante come nuova identità per le artiste dell’epoca, per mostrare le loro capacità e il loro potere, e dimostrare che possono sviluppare un modello che possiamo definire del “prosperare insieme”, che presenta vantaggi creativi e culturali molto specifici, ma che reca anche benefici a livello emotivo e di salute.
(Le foto del seminario sono di Tutta Palin)