Recentemente ho fatto un breve sondaggio tra colleghi traduttori sull’esperienza del rileggersi e ho scoperto che solo una minima parte, me compreso, preferisce non farlo. Per rilettura intendo il ritorno a un testo già pubblicato, o per necessità circostanziali o per il semplice piacere di constatare e identificare le proprie basi stilistiche e appurare quali elementi risultino più efficaci per progetti futuri, in una sorta di collazione differita.
Personalmente, tranne rarissimi casi (e di uno di questi parlerò a breve) preferisco non rileggermi, non tanto perché, presumo, arriverei all’ovvia conclusione che la traduzione perfetta non esiste (o, per meglio dire, è quella che non si consegna mai) quanto perché si finisce, eventualmente, per correggere l’italiano di se stessi invece di verificare la fedeltà (qualsiasi cosa significhi) all’originale. Ogni volta che ho utilizzato questa modalità di lettura, mi sono rimasti impressi passaggi della traduzione italiana con maggiore insistenza rispetto agli originali: una situazione che potrebbe costituire un disservizio all’autore. Ad esempio, mi risuonano tuttora nella mente tre versi del poeta ceco Karel Šebek: “perché piango quando ridi / perché rido quando piangi / perché muoio quando nasci”, nella loro resa italiana, mentre fatico a ricordare con precisione l’originale.
Comprendo, d’altra parte, che il vero beneficiario della rilettura è il lettore futuro dei libri che dobbiamo ancora tradurre (me lo faceva notare Marcello Ganassini), ma finora non sono riuscito a trovare un bilanciamento tra rilettura spassionata e scoperta delle ripetizioni stilistiche (cadenza, ripetizione ossessiva di certi avverbi o aggettivi, ecc.) o delle trovate “riutilizzabili”.
Ci sono, però, dei casi in cui ritorno sulle mie traduzioni per testare soluzioni intersezionali e teorie acquisite da altri campi di ricerca, e analizzare i vari componimenti, nella fattispecie poetici, attraverso una lente volutamente insolita, in questo caso quella del rap.
Per quest’analisi farò riferimento a due haiku dell’artista finlandese Iida Ojanperä, precedentemente pubblicati nel 2015 nell’antologia E poi più nulla, per i tipi Joker. La traduzione la realizzai a quattro mani con Gabriele Codifava.
Di ogni haiku segnalerò l’originale, la traduzione edita e una seconda versione a cui sono arrivato usando le tecniche di rap, in particolare la dinamica setup/punchline, il triplet flow, la rima interna, la trasposizione metrica e l’incorniciatura ritmica.
Poesia 1
Yön syvyydessä / tanssin suruni pois / – tuuli kuljettaa.
A notte fonda / danzando fugo il lutto / – lo porta il vento. (inedita)
Notte profonda / danzo la mia tristezza / – il vento culla. (edita)
In entrambe le versioni, la struttura ricorda quella del setup e della punchline del rap o, in termini poetici, di una volta. I primi due versi definiscono la cornice in cui si svolge l’azione del ballo. Nell’analisi dei singoli versi del componimento poetico e delle relative traduzioni, possiamo constatare come la “Notte profonda” del primo verso definisca un’immagine statica e isolata, quasi evocativa. “A notte fonda”, invece, indica lo spazio temporale in cui ha luogo la scena.
L’uso del gerundio (”danzando”) unito al verbo “fugare” (scacciare) rende perfettamente l’idea di movimento del termine finlandese “pois” (via / lontano).
La scelta della parola “lutto”, invece dei più comunidolore e tristezza per tradurre “suru” rappresenta una scelta emozionale molto intensa. È una parola forte e drammatica, legata alla perdita e alla morte, che alza notevolmente l’intensità emotiva della poesia.
Tornando al paragone col rap, pur non essendo “barre” eseguite su un beat, non dobbiamo dimenticare le restrizioni imposte dall’haiku, con la struttura di 5-7-5 sillabe. Se il triplet flow del rap comprime tre sillabe nello spazio di un movimento, l’haiku distribuisce il proprio contenuto in tre misure distinte. Il verso centrale di sette sillabe trasporta lo slancio narrativo, mentre l’ultimo, più breve, offre una risoluzione rapida.
Il trattino del terzo verso produce una cesura temporale; il tempo sembra aleggiare tra l’azione personale della danza e quella impersonale del vento. Di conseguenza, il flusso sposta l’accento metrico e prepara il lettore alla frase finale.
Nella prima traduzione, il verbo finlandese kuljettaa viene riportato fedelmente, col significato di trasportare, portare via. Così il vento diventa un agente attivo, capace di allontanare via il dolore.
Nella seconda traduzione, il verbo “cullare” assume una sfumatura diversa: non evoca più un senso di liberazione, ma una promessa di conforto.
La struttura metrica si chiude a specchio, simmetrica tra l’apertura e il verso conclusivo, proprio come un brano che sfuma nella stessa tonalità o sul riff iniziale. Le rime interne cedono il passo alle assonanze, mentre il flusso ternario affiora spontaneamente, pur nella rigida gabbia sillabica imposta dall’haiku.
Tutta questa incorniciatura ritmica ruota attorno alla rappresentazione del dolore personale, lasciato in balia di due elementi esterni, e ne amplifica l’impatto emotivo.
Poesia 2
Kukaan ei puhu – / linnutkin hiljentyvät / ennen sadetta.
Nessuno parla – / tacciono anche gli uccelli / prima che piova. (inedita)
Nessuno parla – / gli uccelli si quietano/ prima che piova. (edita)
La configurazione di questo haiku è diversa dalla precedente. Qui il setup è svolto pienamente dal solo primo verso, mentre il secondo possiamo considerarlo un setup secondario, ma che offre un’intensità crescente. Il terzo verso funge da punchline, uno scarto temporale e casuale, dove la causa taciuta viene dichiarata soltanto nel finale, reinterpretando il silenzio iniziale.
Dal punto di vista del ritmo, il trattino alla fine del primo verso sottolinea un certo sbilanciamento. In linguaggio musicale, ci troviamo di fronte a una misura, un silenzio e poi una frase di due misure, un addensamento simile a un flusso in levare.
Se paragoniamo i due testi, possiamo notare come esplicitino due esperienze d’ascolto diverse: la prima poesia scorre fluida fino alla pausa finale; la seconda offre subito una pausa teatrale, per poi scorrere libera fino alla fine.
Le tracce sonore sono coerenti con il tema dell’haiku, e l’eco attenuata del kukaan e del suffisso –kin è stata ripresa in traduzione con le u di nessuno e uccelli. Nel rap si usa ripetere la stessa struttura sintattica per produrre un effetto di rima anche nel caso dell’assenza della stessa; qui avviene la stessa cosa: l’orecchio del lettore percepisce lo schema, in una sorta di rima interna di concetti.
Come un rapper che allarga l’inquadratura via via durante le barre, anche in questo testo si migra verso l’esterno (essere umano, uccelli, pioggia), fino a giungere all’attimo in cui la pioggia non è ancora iniziata. Il verso di chiusura, inoltre, sembrerebbe corrispondere al callback del rap, il richiamo, a questo punto compiuto, al motivo iniziale.
Paragonando le due traduzioni, la versione inedita restituisce il legame grammaticale tra uomo e natura, quella edita compie una scelta più poetica, rinunciando all’avverbio per catturare un’azione in divenire.
Cosa emerge, in sintesi, dall’analisi di questi haiku con gli strumenti offerti dal rap? Convergenze sorprendenti, ma anche differenze da cui possiamo imparare.
La convergenza più netta riguarda la divisione strutturale: da una parte, nell’haiku, la divisione o pausa; dall’altra, la preparazione e il “colpo” nel distico rap: in entrambe le forme, la divisione serve a creare sorpresa o scarto. L’attesa, o compimento, avviene in uno spazio visivo nell’haiku, e in uno spazio temporale ritmico nel caso del rap.
La struttura ternaria di entrambe queste forme d’arte sottolinea la capacità degli autori di queste pratiche di manipolare il ritmo interno della struttura in questione, anche se il rapper lo fa con una raffica di suoni, mentre l’autore di haiku con la segmentazione di un’immagine o di un pensiero. Nel rap il tempo è manifesto, mentre nell’haiku lo si percepisce soltanto grazie al ritmo imposto dalla struttura 5-7-5.
Lo stesso vale per la rima, onnipresente nel rap e volutamente evitata nell’haiku, se non si considerano anche le rime concettuali o tematiche, o la relazione di risonanza.
La divergenza si manifesta, concettualmente, anche per quanto riguarda la trasposizione metrica che, nel rap è spesso puramente virtuosistica, mentre nell’haiku rimane al servizio del contenuto.
Una certa comunanza riguarda anche il dispositivo di incorniciatura delle due forme d’arte, almeno per quanto concerne le simmetrie di lunghezza o i motivi ricorrenti, mentre il grado di esplicitezza differisce sensibilmente: il refrain di un brano rap è riconoscibile all’istante, mentre la cornice dell’haiku è implicita e a volte “udibile” solo a posteriori.
Ad ogni modo, essendo poesia e musica profondamente connesse, gli strumenti dell’una possono chiarire l’altra. Al fondo di tutte queste forme rimane lo stesso desiderio: comunicare e catturare attraverso il suono e il senso.
Per una lettura “ortodossa” dell’antologia di haiku finlandesi E poi più nulla, si veda la recensione di Luca Cenisi
Per le opere visive e intersezionali di Iida Ojenperä rimandiamo ai segenti link:
(Foto e immagini concesse gentilmente da Iida Ojanperä)