In occasione dell’anniversario della nascita di Mika Waltari (Helsinki – 19.9.1908) pubblichiamo un breve saggio dedicato alle prime opere letterarie del grande scrittore in cui si vedono in nuce le prime “sensazioni” del romanzo Sinuhe che l’avrebbe reso celebre nel mondo. (E di cui noi italiani desidereremmo tanto avere finalmente una versione tradotta “integralmente dal finlandese”, editori permettendo.)

Nel 1926 un diciottenne di Helsinki, senza aver mai messo piede in Egitto, prende in mano la penna e “scopre” un sarcofago:

Ho aperto l’ultimo feretro d’oro
e fu come se un’ala di fuoco mi sfiorasse le labbra,

o come se là dentro ci fosse Lei.

Questi sono i versi d’apertura della poesia Pyramidiuni, “Sogno della piramide”, un testo che racchiude in poche righe la maturità artistica di Waltari, autore che vent’anni dopo avrebbe consegnato al mondo Sinuhe l’egiziano. La sua storia editoriale merita di essere narrata perché rappresenta un’autentica lezione di metodo.

Il testo nasce all’interno della raccolta Lauluja Saatanalle, “Canti a Satana”, scritta da Waltari nella primavera del 1926, e offerta a diversi editori, che però la rifiutarono; la raccolta rimase inedita e circolò soltanto a frammenti, nelle riviste e nelle antologie giovanili. Due anni dopo, la poesia viene pubblicata di nuovo in Valtatiet, “Autostrade” (1928), libro scritto a quattro mani con Olavi Lauri (pseudonimo di Olavi Paavolainen), con le illustrazioni di Sylvi Kunnas, nella sezione intitolata Freskot, “Affreschi”. Tuttavia, riemerge trasformata: le prime due parti sono ampliate, mentre la terza è stata soppressa. La doppia datazione, 1926 e 1928, che di solito si legge in calce, è dunque il resoconto esatto di una riscrittura; il testo in due movimenti che oggi leggiamo è la sua versione finale.

Il racconto gemello

Nello stesso 1926 viene pubblicata da Holger Schildt una raccolta di racconti dell’orrore intitolata, Kuolleen silmät. Kertomuksia tuntemattoman ovilta (“Gli occhi del morto. Racconti dalla soglia dell’ignoto”), firmata da Waltari con lo pseudonimo Kristian Korppi (come dire Cristiano Corvo), un chiaro omaggio a Poe.

Il titolo dell’ottavo e penultimo racconto è Muumio, “La mummia”. La storia narra di un giovane studioso inglese, contagiato dalla passione del padre per l’archeologia, che scopre, in una piramide, una donna imbalsamata, che lui riconosce: è Lei, la creatura già incontrata, già amata, già attesa. Lo scopritore muore, però, schiacciato da un blocco di pietra mentre stringe al petto quel corpo sepolto cinquemila anni prima. È la stessa presenza che apre la poesia, quasi a voler sottolineare l’importanza di un legame che va oltre le parole scritte. E qui è opportuno modificare una sequenza che spesso si dà per scontata: il racconto non origina dai versi, ne è il riflesso. Entrambi risalgono al 1926 e nascono dallo stesso nucleo ossessivo; è possibile che la prosa sia arrivata prima, in quanto Waltari stava lavorando sulla stessa materia nello stesso momento. Non è una semplice curiosità biografica, ma il suo approccio, già strutturato. Un dettaglio finale, che ha qualcosa di una parabola, è ciò che rende questa opera davvero unica: Waltari, ormai adulto, vietò la ristampa di Kuolleen silmät, e Il libro rimase introvabile per decenni; tre racconti, Muumio compreso, furono ripubblicati nel 1978 nella raccolta Lukittu laatikko, “Il cassetto chiuso a chiave”, mentre l’opera completa è tornata in libreria solo nel 2023.

L’aria del tempo

Va ricordato, comunque, come negli anni Venti l’Egitto fosse un’ovvietà condivisa. La sepoltura di Tutankhamon era stata rinvenuta nel novembre del 1922, quando Waltari aveva quattordici anni, e per tutto il decennio seguente l’egittomania contagiò architettura, moda, cinema e narrativa. Il giovane Waltari leggeva con grande interesse gli articoli sulla scoperta del tumulo e, come tanti altri coetanei, immaginava elementi quali piramidi, mummie e malefici.

Nel 1936 pubblica un dramma, Akhnaton, auringosta syntynyt (“Akhnaton, nato dal sole”), dove per la prima volta affronta il tema che diventerà il fulcro del romanzo: le nefaste conseguenze dell’idealismo incondizionato di una società reale.

Sinuhe non c’è ancora. Nel 1938, a Berlino, vede dal vivo il busto di Nefertiti e racconta che in quel momento la sua visione della regina cambiò completamente: non solo bellezza, ma anche la raffinatezza estrema di ogni sfaccettatura della femminilità. In tutti quegli anni, non effettuò nessuna visita in Egitto. Rifiuterà perfino l’invito personale di Nasser, in quanto, secondo lui, l’Egitto moderno non aveva più nulla in comune con quello antico. La frase che viene sempre citata al riguardo racchiude poeticamente tutta la limitatezza dell’esperienza diretta: “Ho vissuto in Egitto pur non essendoci mai stato”.

Leggere senza annotare

Il metodo di Waltari era radicale: assorbiva grandi quantità di materiale senza prendere appunti, rifiutando schede, quaderni e fascicoli. Le nozioni dovevano decomponersi per rinascere come pura sensazione. Per questo in Sinuhe non si avverte quell’odore d’archivio che pervade tanti romanzi storici: non c’era un archivio da cui copiare, ma sensazioni radicate da descrivere. La poesia del 1926 ne è la prova generale, in scala ridotta.

Con le mani tremanti ho disfatto
le bende di lino imputridite
e mi venne incontro un soffio di spezie e di balsamo.

Il testo non contiene dinastie, faraoni o termini tecnici. Invece, ci sono gli occhi di smalto, l’odore delle spezie e del balsamo, il lino che si sfalda tra le dita, la luce verdastra, l’aria vischiosa, la torcia azzurra spenta da un soffio. Diciannove anni dopo, un lettore di Sinuhe saprà cosa si prova nella clinica di imbalsamazione, la Casa della morte, ancor prima di conoscerne il nome.

Esiste inoltre un secondo artificio letterario che muta dai versi al romanzo, e stupisce ancor più: il ritornello: Gli occhi di smalto brillavano fiochi. Ricorre tre volte nella redazione del 1928, con formula identica. Ogni volta cambia la funzione: stupore, poi rivelazione, infine “godimento”. In “Sinuhe”, per esempio, la stessa struttura ricorre sulle centinaia di pagine dell’opera, nella frase-refrain “così è sempre stato e così sempre sarà”, ripetuta da vari personaggi fino a diventare la tesi stessa del libro. Waltari l’ha modellata sull’Ecclesiaste, vero archetipo stilistico del romanzo. Ma il gesto di prendere una formula, non spiegarla e lasciare che la ripetizione la riempia di significati diversi, lo aveva imparato a diciotto anni, “dentro” una piramide onirica.

Che cosa Waltari anticipò davvero

Sinuhe l’egiziano viene pubblicato nel novembre del 1945. Nel 1946, l’egittologo francese Pierre Chaumelle, che aveva letto il libro in finlandese, scrisse una lettera pubblicata dall’Helsingin Sanomat, in cui dichiarava di non aver riscontrato errori archeologici. Questo fu uno dei primi importanti riconoscimenti internazionali che contribuirono a consolidare la fama del romanzo anche per il suo eccezionale livello di rigore storico.

Quali elementi concreti descritti da Waltari trovarono conferma? L’egittologo Rostislav Holthoer gli ha riconosciuto un certo numero di intuizioni verificate a posteriori. La più notevole riguarda i ritratti di Akhenaton, Horemheb, la regina Tiy e Ay, tutti caratterizzati in modo spietato, esseri umani imperfetti e ambigui mossi da interessi personali, molto lontani, quindi, dalla loro precedente idealizzazione. Qualcuno aveva anche contestato la verosimiglianza dell’impianto stesso del libro: un egiziano che scrive solo per sé stesso. Nel 1978, però, è stato reso noto un papiro, dove un uomo vittima di un’ingiustizia racconta la propria vita, senza indirizzare quel racconto a un destinatario preciso.

Naturalmente, Waltari cade anche in errore; ad esempio, lo stesso Holthoer ha espresso dubbi sulla centralità della trapanazione cranica e dell’abbandono dei neonati in ceste di giunco. L’ipotesi di una morte violenta di Tutankhamon, che per lungo tempo è stata considerata una divinazione, è stata ridimensionata dalle indagini radiologiche degli anni Duemila. L’accuratezza dei fatti, però, non è ciò che fa la grandezza di un’opera; perciò, Sinuhe manterrebbe tutto il suo valore anche se fosse pieno di inesattezze. Waltari lavorò su prove frammentarie, estrapolandole nella direzione giusta più spesso degli specialisti perché muoveva da un’ipotesi puramente narrativa, e dalla consapevolezza della natura umana.

Il sogno realizzato nel genere sbagliato

Waltari voleva essere poeta. Lo ammise lui stesso: da giovane si credeva tale, e capì solo più tardi che le sue attitudini portavano semmai verso la prosa. Quando nel 1926 il manoscritto di Lauluja Saatanalle, quello che conteneva la prima versione del Sogno della piramide, finì nelle mani di Joel Lehtonen, il verdetto fu proprio quello. Sebbene l’autore abbia fallito nel suo intento di comporre una “poesia immortale”, a distinguere Sinuhe da qualsiasi altro romanzo storico del Novecento non è l’apparato documentario, bensì l’utilizzo di precisi elementi strutturali di natura poetica: il ritmo, la sequenza cadenzata di immagini, con il ritornello biblico a sostenerne l’architettura. Waltari non abbandonò la ricerca lirica degli anni Venti, ma la fece confluire nella prosa. Per questo Sogno della piramide andrebbe letto come un documento formativo essenziale, con il dettaglio sensoriale al posto dell’erudizione, e il ritornello al posto della spiegazione.

SOGNO DELLA PIRAMIDE

I.

Ho aperto l’ultimo feretro d’oro
e fu come se un’ala di fuoco mi sfiorasse le labbra,
o come se là dentro ci fosse Lei.

Con le mani tremanti ho disfatto
le bende di lino imputridite
e fui assalito da un soffio di spezie e di balsamo.

Giaceva là, eternamente giovane,
il corpo bruno ancora trepidante
nel fresco respiro del vento del mattino
di quando il mondo era ancora giovane.
Gli occhi di smalto brillavano fiochi
e i seni si levavano come le cime dei fiori di loto,
eternamente giovane, sempre incantevole,
e udivo il suono delle trombe d’oro
dalla gradinata del tempio del dio del sole.

Mi inginocchiai a terra
e premetti la fronte sulle lastre di pietra
davanti all’eterna giovinezza

e a un soffio si spense l’ultima torcia azzurra.

II.

Gli occhi di smalto brillavano fiochi
e il corpo irradiava una luce verdastra.

Giacevamo nella grande piramide,
nella camera regale più interna,
dentro il sarcofago d’oro,
e il suo corpo tremava di una sete inestinguibile
di cinquemila anni.

Ah, com’era ardente
e come le batteva il cuore
sotto le bende di lino imputridite!
L’aria era vischiosa di profumi speziati.
Gli occhi di smalto brillavano fiochi
e i denti bianchi e aguzzi
lasciavano, attraverso la stoffa sottile,
piccole ferite pungenti sulla mia spalla.

Per chi voglia approfondire il rapporto tra il romanzo e l’archeologia, il riferimento più aggiornato è lo studio dell’archeologa Minna Silver Sinuhe egyptiläisen maailma arkeologin silmin, SKS 2024.)